Beniamino Gigli

BENIAMINO GIGLI:

Nato, ultimo di sei figli, da Domenico, calzolaio e campanaro del Duomo, ed Ester Magnaterra, mostrò sin da piccolissimo grandi attitudini per il canto, venendo accolto a soli sette anni nel Coro Pueri Cantores della Cattedrale di Recanati. La povertà della famiglia lo costrinse a duri sacrifici, ma, tra un’occupazione e l’altra, riuscì a prendere lezioni di canto dal maestro Quirino Lazzarini, organista e direttore del coro della Santa Casa di Loreto. A quindici anni, mostrando voce di contralto, fu scelto a Macerata come protagonista, in vesti femminili, dell’operetta La fuga di Angelica di Alessandro Billi, alla quale seguirono altre buone prove del genere, che convinsero la famiglia a favorirne il trasferimento a Roma nell’autunno del 1907. Dopo una breve parentesi di alcuni mesi di servizio militare in occasione della guerra di Libia del 1912, vinse una borsa di studio e si poté iscrivere finalmente al Conservatorio Santa Cecilia, studiando sotto la guida di Enrico Rosati.

Benché agli allievi fosse vietato esibirsi ufficialmente, apparve con lo pseudonimo di Mino Rosai in numerosi salotti romani, riuscendo a guadagnare la rispettabile somma di trecento lire. Il 24 aprile 1914 cantò con il proprio nome alla sala dell’Accademia di Santa Cecilia nella fiaba musicale La principessa dai capelli d’oro di Alessandro Bustini ed il 10 giugno seguente fu ammesso al saggio finale del conservatorio. Il debutto teatrale, dopo aver vinto un altro concorso di canto a Parma, avvenne al Teatro Sociale di Rovigo la sera del 14 ottobre dello stesso anno nella Gioconda di Amilcare Ponchielli. Da lì la carriera fu tutta in ascesa, portandolo a interpretare pressoché tutti i principali ruoli tenorili.

Nel 1917 iniziarono le scritture all’estero e nella primavera del 1918 debuttò al Lirico di Milano con la Lodoletta di Pietro Mascagni. Il 19 novembre dello stesso anno esordì alla Scala nel ruolo di Faust nel Mefistofele di Arrigo Boito, sotto la direzione di Arturo Toscanini, attirando l’attenzione dei maggiori impresari d’Europa e d’America. Il 26 novembre 1920 fece l’ingresso al Metropolitan di New York, di nuovo con Mefistofele; fu un successo e il direttore del teatro gli prolungò la scrittura, prima per altri due mesi poi per quattro anni. Fu regolarmente presente al Met per oltre un decennio e il successo statunitense, che si estese a molte altre città, fu favorito sia dall’apprezzamento importante della comunità italiana che dalla dichiarazione perentoria di Enrico Caruso, che vide in lui il proprio successore. Il 2 agosto 1921 Caruso morì e la stagione del Metropolitan, da lui inaugurata per diciotto anni, lo fu quell’anno da Gigli con La traviata di Giuseppe Verdi. Altro importante debutto fu il 27 maggio 1930 al Covent Garden di Londra. Nel 1932 la collaborazione con il Metropolitan si interruppe in seguito alla riduzione dei compensi dovuta alla grande crisi economica americana (vi farà ritorno solo nel 1939 con Aida), e Gigli tornò in Italia cantando per la prima volta al Teatro dell’Opera di Roma, al quale dedicò gran parte dell’attività successiva. Fu presente inoltre, fino allo scoppio della guerra, nelle altre principali città europee (di particolare rilevanza l’esordio in Aida a Vienna con la direzione di Victor De Sabata nel 1936) e in Sudamerica. In seguito, con l’avvento del sonoro, approdò anche al cinema, girando una serie continuativa di sedici film dal 1935 al 1950, malgrado gli evidenti limiti di una fotogenia non proprio ideale e di una recitazione alquanto convenzionale. Dopo la liberazione si ritirò temporaneamente dalle scene, ritornandovi nel 1946, ancora in grado d’entusiasmare il pubblico nonostante l’età non più verde. Fu poi costretto per motivi di salute (era affetto da diabete) ad interrompere dapprima le produzioni teatrali e poi i concerti, l’ultimo dei quali, a livello ufficiale, fu alla Carnegie Hall di New York il 20 aprile 1955. Nelle ultime tournée venne a volte accompagnato dalla figlia Rina, che al suo fianco aveva avuto un notevole successo al Teatro Regio di Parma nel 1943 in Traviata. Fu accompagnato nella carriera, fin dagli esordi, dal suo agente e segretario particolare Amedeo Grossi, che con la moglie Barbara curò anche un monumentale archivio. oggi custodito presso il Museo Gigli di Recanati. Venne di frequente paragonato a Enrico Caruso, e alla definizione talvolta datagli di “Caruso Secondo” soleva rispondere di preferire quella di “Gigli Primo”.

LA VOCE: Non v’è dubbio che la voce di Gigli vada considerata una delle più belle, non solo di tenore, del secolo scorso: omogenea, dal raro timbro che univa smalto e morbidezza, musicalissima, non amplissima ma eccezionalmente dotata di armonici naturali, a tutt’oggi inconfondibile anche al primo ascolto di uno dei numerosissimi dischi lasciati dall’artista. Alle doti naturali seppe unire una tecnica agguerrita, in particolare nell’emissione “mista” del falsettone, nella quale rimane tuttora probabilmente insuperato. Sul piano interpretativo, pur risentendo, come quasi inevitabile, del gusto veristicheggiante prevalente al tempo (a cui aggiunse una caratteristica nota di emotività esteriore), che risulta in diversi casi incompatibile con il gusto moderno, profuse una costante tensione drammatica, senza mai mostrare freddezza o indulgere alla routine.

Esordì come tenore lirico e di grazia di gusto ottocentesco, con qualche difficoltà nel completo dominio degli acuti a voce piena (è noto che nelle recite di esordio ne La Gioconda evitò per alcune serate il si bemolle di tradizione alla fine del brano più celebre, deludendo in parte il pubblico), divenendo rapidamente il più noto esecutore del repertorio donizettiano fino al secondo dopoguerra, con memorabili prove, tra le altre, ne L’elisir d’amore e Lucia di Lammermoor. Si distinse poi nel repertorio verdiano di stampo lirico, decisamente consono alla sua vocalità (La traviata, Rigoletto, Un ballo in maschera), oltre che nel repertorio francese (eseguito a quei tempi in italiano), in cui spiccano Faust e Manon. Non va dimenticato inoltre il Puccini di Bohème, Tosca e, più avanti in carriera, Manon Lescaut.

Affrontò nella seconda parte della carriera anche la parti verdiane vocalmente più onerose di Aida, Il trovatore, La forza del destino, dando risalto soprattutto agli aspetti amorosi ed elegiaci, che pure sono presenti in tali ruoli. Fu poi eccellente interprete del verismo, in gran voga all’epoca, distinguendosi in particolare in Andrea Chenier, Pagliacci e Cavalleria rusticana, incisa sotto la bacchetta dello stesso Mascagni.

La sua fama planetaria è anche dovuta alle innumerevoli canzoni e romanze da salotto, interpretate frequentemente nei film, tra le quali vanno ricordate quantomeno le celeberrime Non ti scordar di me (1935) e Mamma (1940).

APPROFONDIMENTO:

“Pensa di cantare con l’interesse e non con il tuo capitale” e allora io mi sono permesso di chiedere una spiegazione più dettagliata. Lui mi spiego in poche parole che l’interesse sarebbe; la tecnica, l’intelligenza, la musicalità e la facoltà di sapersi risparmiare per poter cantare professionalmente e per poter fare anche una carriera duratura, mentre il capitale sarebbe la propria salute in genere e specialmente quella delle corde vocali, e bisogna saper usare bene la giusta tecnica di emissione assieme alla respirazione diaframmatica, cantando sul fiato e sulla parola, appoggiando in maschera senza usare ne suoni gutturali e nasali. Diceva Enrico Caruso: “Chi sà ben respirare, sà cantare sul fiato“. Questi esempi e consigli mi sono serviti come una delle migliore lezioni che ho ricevuto durante la mia modestissima e umile carriera. A parte alcuni maestri di canto che ho conosciuto, il mio modello preferito è stato sempre Beniamino Gigli e fino ad oggi ascolto sempre le sue registrazioni e vedo sempre i suoi film. In un’altra occasione io Le chiesi: “Maestro, come fà ad emettere i suoi acuti così facile, belli e morbidi, con dei suoni così dolci e gentili ?” E lui mi rispose: “Prima di emettere un acuto, non pensare allo sforzo per fare l’acuto ma pensa ad imitare il suono di un Violoncello, come colore di suono rotondo e vellutato, questo vale per il Tenore, mentre per il Soprano il suono dovrebbe somigliare al Flauto, per il Baritono al Basso e per il Basso al Contrabbasso“. (Racconto di Michelangelo Verso)

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