Rigoletto

GIUSEPPE VERDI:

Rigoletto, Melodramma in 3 atti, libretto di Francesco Maria Piave, dal dramma Le Roi s’amuse di Victor Hugo (andato in scena a Parigi nel novembre 1832).

  • PERSONAGGI:

Il Duca di Mantova (tenore)

Rigoletto, suo buffone di Corte (baritono)

Gilda, figlia di Rigoletto (soprano)

Sparafucile, sicario (basso)

Maddalena, sorella di Sparafucile (contralto)

Giovanna, custode di Gilda (mezzosoprano)

Il Conte di Monterone (baritono)

Marullo, cavaliere (baritono)

Matteo Borsa, cortigiano (tenore)

Il conte di Ceprano (basso)

La contessa di Ceprano (mezzosoprano)

Un usciere di corte (basso)

Un paggio della Duchessa (soprano)

Cavalieri, dame, paggi, alabardieri (coro)

  • EPOCA: XVI secolo.
  • LUOGO: Mantova.
  • Durata: 2 ore e 10 minuti.

Prima rappresentazione: Venezia, Teatro la Fenice, 11 marzo 1851.

  • TRAMA:

Atto primo . Il duca corteggia la contessa di Ceprano, ma l’attira anche una fanciulla che vede ogni domenica quando si reca, in incognito, in chiesa. Comunque le donne sono, per lui, tutte da conquistare, purché avvenenti (ballata “Questa o quella”). Il gobbo Rigoletto, buffone di corte, provoca il conte di Ceprano, e i cortigiani meditano di punire la sua insolenza. Sopravviene il conte di Monterone, al quale il duca ha sedotto la figlia; Rigoletto lo sberteggia e Monterone lo maledice. La successiva scena presenta la casa, molto appartata, di Rigoletto. È notte e Rigoletto è avvicinato da Sparafucile, un sicario disposto a servirlo in caso di bisogno. Rigoletto, rimasto solo, confronta la propria arma (la lingua beffarda) con l’arma di Sparafucile, che è la spada (“Pari siamo”), ma la maledizione di Monterone l’ha turbato. Nella sua casa vive la figlia Gilda, custodita dalla domestica Giovanna. L’incontro tra Gilda e Rigoletto è tenerissimo, ma la giovane vorrebbe sapere chi è stata sua madre. Una donna simile a un angelo, risponde Rigoletto, prematuramente morta (“Deh, non parlare al misero”, che diviene duetto con la replica di Gilda “Oh, quanto dolor”). Rigoletto raccomanda poi a Giovanna di vegliare su Gilda (“Ah, veglia o donna questo fior”), ma proprio Giovanna, non appena Rigoletto s’allontana, consente al duca, che si è travestito, di entrare in casa e di presentarsi a Gilda come Gualtier Maldé, il misero studente che la segue in chiesa ogni domenica e di cui la fanciulla, pur senza sapere chi sia, si è innamorata. Un duetto iniziato dal duca (“È il sol dell’anima”) è interrotto dai passi di un gruppo di cortigiani, ma poi concluso dal Vivacissimo “Addio, addio, speranza ed anima”. Rimasta sola, Gilda esprime il proprio amore per colui che crede essere uno studente (“Caro nome”). Il gruppo dei cortigiani, che si propongono di rapirla ritenendola amante di Rigoletto, è sorpreso dall’arrivo del buffone, che rincasa senza egli stesso sapere perché. Nel buio, Borsa fa credere a Rigoletto che egli e i suoi compagni intendono rapire la moglie del conte di Ceprano, il cui palazzo si trova nelle vicinanze. Rigoletto viene bendato giacché tutti – gli si dice – sono mascherati, e i cortigiani rapiscono Gilda (“Zitti, zitti, moviamo a vendetta”). Rigoletto, rimasto solo, si avvede della beffa: gli torna alla mente la maledizione di Monterone e perde i sensi.

Atto secondo . In una sala del palazzo ducale. Il duca è turbato perché, tornato di notte nella casa di Rigoletto, non ha più trovato Gilda (“Ella mi fu rapita”); medita di vendicarsi, ma pensa soprattutto al dolore e al terrore di Gilda (“Parmi veder le lacrime”). Entrano i cortigiani, e gli annunciano d’aver rapito l’amante di Rigoletto (“Scorrendo uniti remota via”). Appreso che Gilda è stata condotta nel suo palazzo, il duca corre esultante a raggiungerla (“Possente amor mi chiama”). Sopravviene Rigoletto: simula dapprima indifferenza, poi inveisce contro i cortigiani (“Cortigiani, vil razza dannata”); invoca infine la loro pietà, e li scaccia quando è raggiunto da Gilda, che gli narra come abbia conosciuto il duca (“Tutte le feste al tempio”) e come da lui sia stata ingannata e ora oltraggiata. Rigoletto cerca di confortarla ma, alla vista di Monterone che è condotto in carcere, decide di vendicare il vecchio conte e se stesso (“Sì, vendetta, tremenda vendetta”), mentre Gilda invoca pietà per colui che le ha fatto del male.

Atto terzo . In riva al Mincio, nottetempo, nella locanda di Sparafucile, dove Maddalena, sorella del sicario, ha attirato il duca, che in incognito la corteggia. Lì giunge anche Rigoletto con Gilda, che indossa abiti maschili e che verrà fatta partire per Verona; prima dovrà però constatare come il duca le sia infedele. Il duca, che si è travestito da ufficiale di cavalleria, canta un’aria sulla volubilità delle donne (“La donna è mobile”); quindi dà inizio a un quartetto con Gilda, Maddalena e Rigoletto, che culmina nell’Andante “Bella figlia dell’amore”. Mentre Maddalena si beffa delle profferte del suo corteggiatore, Gilda ricorda con amarezza le parole lusingatrici che il duca le aveva rivolto; Rigoletto la esorta a dimenticare. Gilda parte, e Rigoletto anticipa a Sparafucile dieci scudi, promettendone altrettanti quando gli sarà consegnato, chiuso in un sacco, il cadavere del corteggiatore di Maddalena. Maddalena, tuttavia (mentre inizia un uragano, alla cui descrizione partecipano vocalizzando a bocca chiusa le voci maschili del coro), chiede a Spararucile di non uccidere l’avvenente giovane (ossia il duca), che nel frattempo si è disteso su un letto trovato nel granaio e che, prima di addormentarsi, accenna qualche frase di “La donna è mobile”; nel frattempo, Maddalena ha convinto il fratello a risparmiare il giovane ufficiale. Sparafucile ucciderà, invece, il primo viandante che chiederà ospitalità nella locanda e ne consegnerà il corpo, chiuso in un sacco, a Rigoletto. Ma il primo viandante è Gilda che, spinta dall’amore per il duca, è tornata alla locanda e decide di morire per lui, dopo aver ascoltato quanto Sparafucile e Maddalena hanno convenuto. Viene infatti pugnalata, e quando Rigoletto aprirà, fuori dell’osteria, il sacco consegnatogli da Sparafucile, troverà il corpo dell’agonizzante figlia. Mentre il duca si allontana cantando la beffarda melodia di “La donna è mobile”, Gilda muore, dopo aver chiesto al disperato Rigoletto il perdono per sé e per il suo seduttore.

  • ANALISI:

Dopo il preludio, si susseguono la ballata “Questa o quella” e il duettino con la contessa di Ceprano, che sono già una compiuta raffigurazione scenico-musicale del duca. Analogamente, la prima frase di Rigoletto, «In testa che avete, signor di Ceprano», esprime i provocatori atteggiamenti che il buffone di corte si consente a spese dei cortigiani. A loro volta, con l’arrivo di Marullo, i cortigiani apprendono che in casa di Rigoletto vive una donna e, scambiandola per la sua amante, preparano la vendetta. Tutto questo ha una incalzante raffigurazione melodica, il cui ritmo è frenato soltanto dall’ingresso di Monterone e dalla sua fatale maledizione.

Segno evidente dell’evoluzione di Verdi rispetto alle precedenti opere, in fatto di ambientazione e, insieme, di tratteggio dei personaggi, è l’incontro Rigoletto-Sparafucile della scena successiva. La melodia d’un violoncello e di un contrabbasso – sommessa, in sordina – emerge sugli ‘staccati’ dei fiati e sui ‘pizzicati’ degli archi; ed è cupa, sinistra, come le frasi che i due personaggi si scambiano. Quanto al “Pari siamo” di Rigoletto, che si sviluppa su continui mutamenti di tempo, è evidente il gioco di un genere di declamazione melodica altrettanto cangiante. Qui subentra tuttavia un contrasto tra ciò che per il pubblico era mitico e ciò che la ‘toscanizzazione’ dei direttori d’orchestra ha sancito. Fino a tempi recenti i baritoni erano soliti emettere un sol acuto su «follia», invece del dimesso mi naturale previsto da Verdi. L’effetto scenico era notevole, ma menomava un altro particolare effetto previsto dal compositore, giacché gli applausi che premiavano l’acuto del baritono si sovrapponevano allo spettacolare scoppio dell’Allegro vivo a piena orchestra, che coincide proprio con la ‘a’ di «follia» e con lo slancio con il quale Gilda, alla sua prima comparsa in scena, si getta fra le braccia del padre. Il duetto che segue alterna momenti di affannosa concitazione, come l’Allegro vivo iniziale introdotto dalla piena orchestra (“Figlia!”, “Mio padre”), ad altri di canto disteso e affettuoso: così l’Andante “Deh, non parlare al misero”, melodia nostalgica di Rigoletto alla quale Gilda risponde con frasi trepidanti, all’unisono con il primo oboe e il primo violino. Questo duetto procede con trapassi di tono, come il veemente “Culto, famiglia, patria/ il mio universo è in te”, la cui iperbolica enfasi faceva inorridire i cultori dell’aulica compostezza rossiniana. Ma Verdi mirava all’eloquenza scenica, che d’altronde non precludeva melodie ampie e di calda affettuosità come il “Veglia, o donna, questo fiore” rivolto a Giovanna, la ‘custode’ di Gilda. Ricompare a questo punto il duca, che capovolge il principio romantico del tenore vittima del baritono (vale a dire del giovane eroe, ricco di virtù, piegato dalla scaltra virulenza di un uomo maturo), ergendosi per di più, data l’ampiezza della sua parte, quasi a coprotagonista. Monterone prima, quindi Gilda e Rigoletto sono le sue vittime; consapevolmente, va aggiunto. Quando il duca, introdottosi nella casa di Rigoletto con la complicità di Giovanna, ascolta l’ultima parte del duetto baritono-soprano e apprende che Gilda è figlia del suo buffone di corte, si limita a un solo laconico commento, «Sua figlia!». Malgrado questo, il pubblico ha sempre prediletto il cinico gallismo del duca di Mantova, che tra l’altro, a differenza del Don Giovanni mozartiano, esce sempre appagato dalle sue avventure. Ma di Gilda il duca sembra, inizialmente, sinceramente invaghito. Anzi lo è, tanto Gilda differisce dalle sue abituali conquiste. Di qui l’appassionato “È il sol dell’anima, la vita è amore” e la candida risposta di Gilda (“Ah de’ miei vergini sogni son queste”). L’enfatica stretta finale (“Addio, addio, speranza ed anima”) pone il problema che investe tanta parte dell’operismo verdiano. Apparente faciloneria musicale, ma ciononostante aderenza all’effetto scenico; giacché il candore di Gilda è come travolto dalla dialettica del duca. Segue il celebre “Caro nome” di Gilda. Qui Verdi si rifà, concettualmente, ma con maggior sagacia, a un altro Allegro moderato, quello dell’aria “Lo vidi e il primo palpito” della protagonista di Luisa Miller (Napoli 1849). Anche qui le parole spezzate da pause evocano il battito tumultuoso del cuore. Ma in “Caro nome”, a parte l’invenzione melodica più attraente, intervengono anche trilli brevissimi, gioiosa espressione del primo amore di un’adolescente. Nondimeno, i gorgheggi e l’ornamentazione di “Caro nome” vanno verso i cosiddetti soprani leggeri o di ‘coloratura’, mentre altri momenti richiederebbero maggior espansione vocale. È una questione da tempo dibattuta e che chiama in causa, tra l’altro, la più metodica preparazione tecnica dei soprani della metà del secolo scorso, nei cui ranghi, sul puro piano vocale, la versatilità era abituale. Verdi compose la parte di Gilda per Teresina Brambilla, che alternava Sonnambula e Puritani a Ernani , Nabucco , Attila , e che proprio nel 1851, alla Fenice di Venezia, eseguì Lucia di Lammermoor e Luisa Miller prima del Rigoletto .

Il Rigoletto vanta anche una parte corale di rilievo. Il “Zitti, zitti, moviamo a vendetta” dei cortigiani che rapiscono Gilda è un Allegro fortemente ritmato, mentre subito dopo, a conclusione del primo atto, è l’orchestra a delineare la disperazione di Rigoletto. La scena e aria del duca che apre il secondo atto si attiene, diversamente dagli altri ‘assoli’ di questo personaggio, alla struttura rituale: recitativo (“Ella mi fu rapita”), Adagio (“Parmi veder le lacrime”) e cabaletta (Allegro “Possente amor mi chiama”), dilazionata dal coro “Scorrendo uniti remota via” dei cortigiani. Anche se il recitativo e l’Adagio sono ragguardevoli e cari al pubblico (non così la cabaletta, che il più delle volte è soppressa nelle normali esecuzioni), è evidente che si tratta d’un omaggio al tenorismo, seguito tuttavia da scene fondamentali. L’iniziale, simulata veemenza di “Cortigiani, vil razza dannata”, che poi si muta in un’implorazione (“Miei signori, perdono, pietade”) iterata dal corno inglese accompagnato dai soli archi; l’entrata improvvisa di Gilda, mentre fiati e archi prorompono in un Allegro; il patetico racconto “Tutte le feste al tempio”; il concitato “Solo per me l’infamia” di Rigoletto, seguito dall’accorato “Piangi, piangi, fanciulla” si susseguono con straordinaria continuità di ispirazione, per poi prorompere nell’Allegro vivo “Sì, vendetta, tremenda vendetta”: clamoroso, plateale, primordiale sotto certi aspetti, ma teatralmente travolgente.

Il terzo atto è contrassegnato da un’inventiva melodica grazie alla quale ambientazione e avvenimenti procedono simultaneamente, pur con marcati contrasti di tono. Allo sconsolato colloquio iniziale fra Rigoletto e Gilda segue l’elettrizzante cinismo della canzone “La donna è mobile” del duca, che Verdi tenne segreta ancora a prove iniziate e che la sera della prima rappresentazione fu ‘trissata’. Quindi un breve, tetro dialogo Rigoletto-Gilda, ma subito dopo lo stupefacente quartetto Gilda-Maddalena-duca-Rigoletto, che armonizza e fonde quattro diversi stati d’animo. Quindi la tempesta, con la singolare trovata del vento mimato a bocca chiusa dalle voci maschili del coro, il dialogo Sparafucile-Maddalena e l’estremo sacrificio, mentre la tempesta s’intensifica. Poi, mentre l’uragano si smorza, l’orgoglioso soliloquio di Rigoletto, che crede d’aver annientato un uomo potente, ma è richiamato alla realtà dal canto del duca, che ancora una volta intona “La donna è mobile”. Infine, l’ultima melodia dell’agonizzante Gilda (“Lassù in cielo, vicino alla madre”) e l’estremo grido di Rigoletto, evocante la maledizione di Monterone.

  • APPROFONDIMENTO:

Poche notizie, anche se esterne alla verità finale, poetica del Rigoletto, possono essere utili per avvicinare un’opera in cui la perfezione del taglio scenico e la meraviglia della costruzione musicale discendono da uno stato di grazia secondo il quale sembra che tutto, per quanto improvviso e causale, sia al posto giusto nel momento giusto. In primo luogo il personaggio del Duca e i cortigiani non derivano soltanto da Le Roi s’amuse di Hugo, ma si ispirano anche alla corte e alla personalità scostumata, brillante e prevaricatrice di Carlo III di Borbone, il piccolo tiranno di Parma. Proprio questo modello, che Verdi aveva la possibilità di seguire a breve distanza, agevolò un’operazione drammaturgica molto cara al compositore, la riduzione della storia o addirittura della leggenda al piano di una realtà più ristretta, dove le figure stanno pigiate a forza, entro uno spazio sacrificato, persino irreale. È l’occasione per sentirli quasi respirare a contatto, di spogliarli della inutile sovrastruttura delle cariche e aprire con loro un dialogo umano, ma con assoluta libertà fantastica. Ciò spiega perché la decisione della censura veneziana di spostare l’azione dalla corte di Francesco I di Francia a quella di un modesto duca di Mantova, non spostò i termini del dramma, che anzi ne guadagnava. Con tutta probabilità fu proprio questa limitazione che offrì a Verdi il destro per mettere allo scoperto tutte le sue più segrete acredini contro le corti periferiche, di provincia, fra le quali certamente occorre annoverare Parma.

La vicenda è abilissimamente condensata sulla figura del duca, fatuo e libertino, sul gruppo dei cortigiani fra i quali emerge Monterone la cui figlia è stata sedotta dal duca; su Gilda, innocente oggetto di desiderio, di amore, strumento di atroci vendette; su Sparafucile che vende la spada a chi meglio paga; su Maddalena dai facili amori. Su tutti domina Rigoletto, con la straordinaria sfaccettatura di padre, di buffone, di vendicatore.

Legato alla città ducale da un rapporto di odio-amore (la sua formazione culturale di base dipendeva comunque dalle strutture scolastiche parmensi), è improbabile che egli abbia perdonato a Parma il gran rifiuto di rappresentare Oberto (alias Rochester).
È abbastanza verosimile che l’invettiva di Rigoletto “Cortigiani, vil razza dannata”, l’invettiva che in pratica spinge all’assalto l’intera opera, dipenda essenzialmente da quella delusione giovanile.
Altrettanto presente un secondo rapporto, ancora più biografico, familiare: quello col padre Carlo, che toccò la sua fase più critica proprio durante la composizione del Rigoletto. L’atteggiamento del maestro, le sue stesse dichiarazioni (“Presso il mondo Carlo Verdi deve essere una cosa e Giuseppe Verdi un’altra”) lasciano intendere che, a prezzo di una sincera sofferenza, egli aveva aperto gli occhi. Il risultato fu la completa dedizione musicale e teatrale al buffone gobbo, un personaggio che non si può dire del tutto nuovo nella galleria dei precedenti personaggi verdiani, perché ricorda tutte le vittime, tutti i padri che furono e che saranno, ma che tocca qui una degradazione mai più raggiunta.
La figura del padre viene abbassata, umiliata sotto il peso di una condizione ingiusta alla quale egli tenta invano di reagire, non fa che aumentare l’errore e quindi la punizione del “Dio tremendo”, il Jehova inflessibile dell’umanità biblica di Verdi. Troppo grande per essere grottesco e troppo grottesco per non anticipare le lacrime e le sghignazzate del verismo, è il più grande miracolo uscito dall’inconscio del maestro, che senza dubbio qui ha pagato di persona.
Altro personaggio rinnovato, rigenerato (rispetto al modello), Sparafucile, che appartiene al cupo tenebrore dei cattivi, ma finalmente con un lampo di serietà professionale che lo rende accetto e credibile anche ai nemici del genere melodrammatico. Sparafucile è un ruolo minore, ma può essere preso ad esempio per sottolineare che i anche i ruoli meno importanti rientrano in un piano che li enfatizza e insieme li tiene legati l’un l’altro. Non so se dico bene, ma mi sembra la prima volta che, in Verdi, gli altri personaggi siano come le proiezioni del protagonista. Ciò consente anche la messa a punto di ogni “causa” nel I atto, l’originalità del quartetto, e l’animismo del temporale. 
  • CURIOSITÀ:

Nella storia dell’opera italiana Rigoletto ha curiosi precedenti, sicuramente ignoti a Verdi, dal momento che gli studi sul melodramma del XVII secolo sono recenti. Ad esempio la figura del buffone di corte compare in varie opere, a volte godendo una certa libertà di linguaggio in senso satirico, come il Momo (basso) del Pomo d’oro di Antonio Cesti (Vienna 1668). Più singolare è che nel Giasone di Francesco Cavalli (Venezia 1649) un personaggio, Oreste, canti una canzone sulla volubilità delle donne (“Fiero amor l’alma tormenta”) nella quale la seconda strofa inizia «È leggier la piuma al vento», anticipando così «La donna è mobile/ qual piuma al vento» del duca di Mantova

  1. Preludio
  2. Questa o quella per me pari sono (ballata del Duca)
  3. Veglia, o donna, questo fiore (duetto tra Rigoletto e Gilda)
  4. È il sol dell’anima (duetto tra il Duca e Gilda)
  5. Caro nome (romanza di Gilda)
  6. Ella mi fu rapita!… Parmi veder le lagrime (scena ed aria del Duca)
  7. Cortigiani, vil razza dannata (aria di Rigoletto)
  8. Tutte le feste al tempio… Sì, vendetta, tremenda vendetta (duetto tra Rigoletto e Gilda)
  9. La donna è mobile (canzone del Duca)
  10. Un dì se ben rammentomi… Bella figlia dell’amore (quartetto)
  11. V’ho ingannato, colpevole fui (duetto tra Gilda e Rigoletto)

 

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