Fidelio

LUDWIG VAN BEETHOVEN:

Fidelio, opera in 2 atti su libretto di Joseph Sonnleithner e Georg Friedrich Treitschke, da Léonore ou l’amour conjugal  di Jean-Nicolas Bouilly.

  •  PERSONAGGI: Fidelio

Don Fernando – ministro (baritono)

Don Pizarro – governatore di una prigione di stato (baritono)

Florestan – un prigioniero (tenore)

Leonore – sua moglie, sotto il nome di Fidelio (soprano)

Rocco – carceriere (basso)

Marzelline – sua figlia (soprano)

Jaquino – portiere (tenore)

prigionieri, ufficiale, guardie, popolo (coro)

PRIMA RAPPRESENTAZIONE: Vienna, Theater an der Wien, 20 novembre 1805. (Versione in 3 atti col titolo Fidelio o l’Amore Coniugale.)

  • LUOGO: Fortezza nei pressi di Siviglia
  • EPOCA: XVIII secolo
  • DURATA: 2 ore e 20 min.
  • TRAMA:
Atto primo. In una prigione Marcellina, la figlia del carceriere Rocco, è corteggiata da Jaquino, che non vuol capacitarsi dell’improvviso mutamento dei sentimenti della fanciulla. Marcellina infatti non lo prende più in considerazione da quando ha cominciato a lavorare nel carcere Fidelio. Questi è in realtà Leonora, moglie di Florestano, che per ritrovare il marito misteriosamente scomparso va a cercarlo nel carcere governato dal suo peggior nemico, Pizarro, e per penetrarvi ha dovuto travestirsi e conquistarsi la fiducia del carceriere Rocco. Rimasta sola, Marcellina canta in un’aria il suo amore per Fidelio e il desiderio di rapide nozze con lui (“O wär ich schon mit dir vereint”). Entrano Rocco e Leonora/Fidelio, il cui zelo viene inteso dal padre di Marcellina come un segno d’amore per la figlia. In un mirabile quartetto a canone (“Mir ist so wunderbar”) Marcellina, Leonora, Jaquino e Rocco esprimono i loro diversi sentimenti, accomunati dalla musica in un clima di sospesa stupefazione. Rocco raccomanda a Marcellina e Fidelio, che considera promessi sposi, di badare anche al denaro, sempre necessario, e accoglie con fiducia e favore la proposta di Fidelio di aiutarlo nei lavori più pesanti del carcere, anche nei sotterranei (dove Leonora ha il sospetto che possa trovarsi il marito Florestano). Al suono di una marcia entra Pizarro, che riceve una lettera in cui viene avvertito dell’imminenza di una ispezione. Pizarro decide di uccidere il prigioniero nascosto nei sotterranei e pregusta la vendetta e l’assassinio nella sua aria con coro (“Ha, welch ein Augenblick”). Chiede a Rocco di fargli da sicario e, allo sdegnato rifiuto del vecchio carceriere, gli ordina di preparare la tomba per il misterioso prigioniero del sotterraneo, che egli stesso ucciderà. Leonora, che ha ascoltato di nascosto il loro dialogo, inorridisce per i propositi di Pizarro; ma si sente rasserenata dalla speranza (recitativo accompagnato e aria “Abscheulicher, wo eilst du hin?… Komm, Hoffnung”). Convince poi Rocco a concedere ai prigionieri di uscire dal carcere: il finale del primo atto (“O welche Lust, in freier Luft”) comincia con il coro dei prigionieri, felici di respirare finalmente l’aria libera. Pizarro è furioso per l’iniziativa di Rocco, e fa di nuovo chiudere i prigionieri, che si congedano mestamente dalla luce del sole.

Atto secondo. Florestano, poiché osò «dire audacemente la verità», è incatenato in un oscuro carcere sotterraneo dai «giorni della primavera della vita» (introduzione e aria “Gott, welch Dunkel hier/ In des Lebens Frühlingstagen”); ma è serenamente consapevole di aver fatto il proprio dovere. Nella seconda sezione dell’aria (completamente rifatta nel 1814) descrive una visione: Leonora come un angelo lo conduce alla libertà. Esausto, sviene. Sopraggiungono Rocco e Leonora/Fidelio per preparare la tomba come ha ordinato Pizarro (melologo e duetto). Florestano si riprende, interroga Rocco, e viene riconosciuto da Fidelio, che ancora non può rivelarsi; ma ottiene di dargli il conforto di un po’ di pane e di vino. Florestano può solo promettere una ricompensa in un mondo migliore, in una pagina di intensità quasi religiosa (terzetto “Euch werde Lohn”). Giunge Pizarro per compiere l’assassinio, e nel quartetto (“Er sterbe”) si rivela a Florestano prima di colpirlo. Ma Leonora si interpone e a sua volta si fa riconoscere. Superata la sorpresa, Pizarro vorrebbe uccidere lei insieme con Florestano; ma è fermato da Leonora che lo minaccia con una pistola. Si odono intanto gli squilli di tromba che annunciano l’arrivo del ministro. Pizarro, seguito da Rocco, deve andare a riceverlo; erompe la gioia di Leonora e Florestano (duetto “O namenlose Freude”). Nel finale, nel cortile del carcere, Don Fernando, il ministro, annuncia un messaggio di libertà e fratellanza. Rocco richiama la sua attenzione sulla sorte di Florestano, che Fernando riconosce con stupore. Pizarro è arrestato, e a Leonora stessa tocca il compito di togliere le catene al marito. Coro e solisti partecipano alla gioiosa celebrazione finale.

  • APPROFONDIMENTO:

L’unica opera di Beethoven ebbe come fonte un dramma di Jean-Nicolas Boully rappresentato nel 1798 con musica di Pierre Gaveaux, un testo cui negli stessi anni attinsero Ferdinando Paër (Leonora) e Giovanni Simone Mayr ( L’amor coniugale , Padova 1805). Apparteneva a un genere assai diffuso nella Francia degli anni della rivoluzione e nel decennio seguente, la pièce à sauvetage in cui gli eroi positivi, i rappresentanti delle forze del bene, trionfano dopo aver subito ingiuste persecuzioni e dopo romanzesche peripezie, trovando alla fine salvezza in una situazione di grave pericolo grazie a un provvidenziale colpo di scena, da intendersi non come semplice effetto teatrale, ma come affermazione ottimistica di una fiducia nei valori della giustizia e della ragione. Inoltre la vittoria delle forze del bene vede uniti personaggi di classi sociale diverse, di estrazione nobile e plebea. Fra i musicisti che scrissero opere legate a questa drammaturgia Luigi Cherubini (di cui fra l’altro a Vienna nel 1802 furono rappresentate Lodoïska e Les deux journées ) fu uno dei più stimati da Beethoven. Dopo un tentativo di collaborazione con Schikaneder, lasciato cadere, Beethoven trovò significativamente nell’ambito di questo gusto teatrale francese le premesse per la propria unica opera. La prima versione, su un libretto di Joseph Sonnleithner che si attenne abbastanza fedelmente a Bouilly, fu composta nel 1804-5 in tre atti e andò in scena il 20 novembre 1805 nella Vienna occupata dalle truppe francesi, in assenza dei maggiori sostenitori di Beethoven: fu rappresentata solo tre volte. Con difficoltà Beethoven si lasciò persuadere a compiere alcuni tagli e a ripresentare l’opera in due atti, il 29 marzo 1806; questa volta fu un dissenso con il direttore del teatro che indusse Beethoven a ritirare quasi subito la partitura. Quando nel 1814 tre cantanti (fra i quali J.M. Vogl, che sarebbe divenuto amico e interprete di Schubert, e che cantò la parte di Pizarro) proposero a Beethoven una ripresa, egli sentì la necessità di una rielaborazione, per il cui libretto ebbe l’aiuto di Georg Friedrich Treitschke. Nacque così la versione definitiva, la cui ouverture fu la quarta composta da Beethoven per il Fidelio . Nel 1805 era stata eseguita l’ouverture nota con il nome di Leonora n. 2 , nel 1806 la Leonora n. 3 : l’una e l’altra sono una sintesi del percorso dell’opera dall’oppressione del carcere di Florestano ai provvidenziali squilli di tromba all’impeto liberatorio conclusivo, ed ebbero grande fortuna come pagine orchestrali a sé stanti (furono fra quelle di Beethoven in cui si vide una anticipazione del poema sinfonico); ma proprio per la loro grandezza furono forse giudicate da Beethoven inadatte a iniziare un’opera le cui prime scene presentano un carattere di commedia borghese e fungono da premessa e quasi piedistallo al nucleo drammaturgico centrale.

La tormentata genesi del Fidelio rivela il percorso con cui nella sua unica esperienza operistica Beethoven giunse a impadronirsi del genere, piegandolo alle esigenze della propria concezione sotto il segno di una incandescente tensione etica e inventiva. La versione del 1805 era più vicina al testo di Bouilly e presentava un respiro formale più dilatato (come si conveniva al musicista che nello stesso periodo aveva composto l’ Eroica ), mentre è più evidente, nella versione 1814, un’aspra tensione drammatica che non tollera indugi. Tra i mutamenti più rilevanti vi sono quelli che riguardano il rapporto tra il nucleo ideale, alto e tragico, della vicenda, il conflitto tra la coppia Leonora-Florestano e Pizarro, e la dimensione patetica, commovente di commedia borghese che con esso si intreccia (con gli equivoci sentimentali di Marcellina, Jaquino e Fidelio). Nella versione definitiva Marcellina e Jaquino scompaiono quasi del tutto dopo le prime scene, e l’entrata di Pizarro segna una svolta netta, come se la commedia borghese delle prime scene servisse da premessa alla tragedia (che conserva comunque, attraverso il personaggio di Rocco, il collegamento con l’altra sfera e l’unione di classi sociali diverse). Per la prima volta nell’aria di Pizarro, dal carattere non convenzionale, l’orchestra si scatena con selvaggia violenza, mentre la declamazione vocale rivela una incisiva intensità. Seguono il cupo duetto in cui Pizarro cerca di coinvolgere Rocco nell’assassinio di Florestano e subito dopo l’aria di Leonora, preceduta da un efficacissimo recitativo accompagnato che fu aggiunto nel 1814 e che comincia con parole di orrore rivolte idealmente a Pizarro. Questo recitativo non sarebbe stato pensabile nel 1805, perché nella prima versione fra i propositi omicidi che Pizarro confida a Rocco e l’aria di Leonora si inseriva (come in Bouilly/Gaveaux) un amoroso duetto tra Marcellina e il falso Fidelio, in cui si parla di gioie coniugali coronate da tanti bambini. Nel 1806 Beethoven non ne aveva ancora deciso la soppressione; ma lo aveva spostato in modo da accostare il duetto Pizarro-Rocco e l’aria di Leonora. Nel 1814 tagliò il duetto Marcellina-Fidelio, valorizzando l’aria di Leonora con l’inserimento del nuovo recitativo accompagnato. Carl Dahlhaus ebbe a osservare che si conciliano nel Fidelio generi teatrali diversi, e che la felicità privata e l’idillio borghese sognato da Marcellino non creano contraddizione con la tensione etico-utopica della vicenda di Leonora e Florestano. Tuttavia giovano alla definizione del personaggio di Leonora la maggior linearità ottenuta cancellando il bamboleggiamento e il gioco dell’ambiguità sessuale nel duetto con Marcellina, e inoltre la contrapposizione diretta tra i feroci disegni di Pizarro e l’invocazione alla speranza, con l’energia, aliena da ogni tenero abbandono sensuale, della seconda parte dell’aria (“Ich folg’ dem innern Triebe”): Berlioz aveva affermato che nuoceva alla fortuna del Fidelio in Francia «la castità della sua melodia».

Fra gli interventi di maggior rilievo nella revisione del 1814 occorre citare ancora, almeno, la trasformazione della parte conclusiva del finale primo (con l’eliminazione di un’aria di Pizarro e l’inserimento del secondo coro dei prigionieri, il mesto congedo dalla luce del sole), l’aggiunta della visionaria, febbrile sezione conclusiva all’aria di Florestano, la radicale rielaborazione del finale secondo, i tagli e i mutamenti della situazione drammatica nel duetto che lo precede. Solo nel 1814 la gioia del duetto Leonora-Florestano (robustamente scorciato e privato del recitativo precedente, così da esplodere con intensità folgorante) si accompagnava alla certezza della salvezza; nella versione 1805 (come in Bouilly) la soluzione della vicenda restava poco chiara e sospesa, e si definiva compiutamente solo nel finale (senza alcun cambiamento di scena); mentre nella versione 1814 il finale, non più necessario allo scioglimento della vicenda, ne celebra il significato in un grandioso rito che ha luogo all’aperto. Le parole di Don Fernando sulla libertà e sulla fratellanza si leggono solo nella terza versione, in cui i materiali del finale secondo sono rielaborati.

Formalmente il Fidelio ha l’andamento del Singspiel , alterna cioè numeri chiusi a parti recitate, come accadeva nella Léonore di Bouilly e Gaveaux e nel Flauto magico di Mozart, antecedente fondamentale (e a Beethoven carissimo) nella storia dell’opera tedesca. Accanto alle voci, l’orchestra è fra i protagonisti della partitura del Fidelio : a partire dall’aria di Pizarro ci si lascia alle spalle la dimensione stilistica sostanzialmente tardo-settecentesca delle cordiali pagine ‘leggere’ dell’inizio, per dare spazio a un respiro sinfonico inaudito (anche se ha un precedente nell’intenso impegno sinfonico che Beethoven ammirava nel teatro di Cherubini), mentre l’ardua scrittura vocale pone spesso a dura prova gli interpreti, in situazioni al limite per l’urgenza della tensione espressiva e per il severo rifiuto di ogni edonismo. Rimproverare a Beethoven questi caratteri della scrittura vocale è assurdo, quanto sottolineare come un limite l’univocità della psicologia dei personaggi: anche in questi aspetti si rivelano la singolarità del rapporto del compositore con il teatro musicale e i caratteri che fanno della tensione etico-utopica del Fidelio un fatto unico nella storia dell’opera, sebbene appartenga a un contesto storico ben definito, di cui si sono ricordate come componenti essenziali il teatro di Mozart e quello francese della fine del Settecento. È anche significativo che in esso siano potute confluire musiche da Beethoven composte in precedenza: il duetto di Leonora e Florestano proviene da un terzetto scritto per il progetto del Vestas Feuer (Il fuoco di Vesta, 1803) su testo di Schikaneder, e il momento culminante del finale secondo, quello sublime in cui Leonora toglie le catene a Florestano (“O Gott, welch ein Augenblick!”) riprende un’aria della Cantata per la morte di Giuseppe II (1790), il cui testo cominciava con le parole: «Salirono gli uomini alla luce». Beethoven riprese a distanza di quindici anni questa idea musicale in un momento chiave della conclusione del percorso dall’oscurità alla luce, dalla più cupa oppressione alla libertà, che si compie nel secondo atto. L’intensità sinfonica e il respiro grandioso di ognuno dei pezzi che definiscono le stazioni di questo percorso determinano una coerenza interna e una continuità ideale che non ammettono chiaroscuri né attenuazioni di tensione.

  • CURIOSITÀ:

Quando Beethoven fece rappresentare al Theater an der Wien la prima versione della sua opera, con il titolo Fidelio, o l’Amore Coniugale (20 novembre 1805), la compagnia di canto era mediocre. L’unica ad essere notata fu un soprano neppure ventenne, Pauline Anna Milder-Hauptmann, che, nonostante le incertezze vocali, fu una Leonore fisicamente  credibile.

Nata ad Istanbul il 13 dicembre 1785 da una famiglia austriaca, la Milder era una protetta dell’impresario e librettista Schikaneder, fondatore e direttore del Theater an der Wien. Schikaneder , che ne aveva intuito il talento, la spinse a studiare con due illustri musicisti italiani, Tomaselli prima e Salieri poi. La ragazza debuttava a Vienna nel 1803 nel ruolo di Giunone in Der Spiegel von Arkadien  di Süssmayr.

Negli anni successivi all’apparizione come Leonore, l’artista procedeva con successo nella carriera. Nel 1812 si trasferì a Berlino. Due anni più tardi il 23 maggio 1814, era di nuovo a Vienna, per incarnare Fidelio (Leonora) al teatro di porta Carinzia nella versione definitiva dell’opera di Beethoven. Questa volta maturata nei mezzi vocali, riscosse i plausi unanimi della stampa.

Tornata a Berlino, la Milder vi fu impegnata dal 1816 al 1829. anno in cui lasciò la capitale tedesca in seguito ad una disputa con il compositore Gaspare Spontini. Compì tournée in Russia, Svezia e Danimarca e si ritirò definitivamente nel 1836. La cantante moriva a Berlino il 29 maggio 1838. Oltre che in Fidelio la Milder-Hauptmann fu molto ammirata per le sue ieratiche interpretazioni di personaggi di Gluck come Ifigenia, Alceste e Armida.

  • ASCOLTI

Opera Completa (Furtwängler 1953)

  • DISCOGRAFIA:
Anno Cast (Leonore, Florestan, Pizarro, Rocco, Marzelline) Direttore
1953 Martha Mödl, Wolfgang Windgassen, Otto Edelmann, Gottlob Frick, Sena Jurinac Wilhelm Furtwängler
1957 Leonie Rysanek, Ernst Haefliger, Dietrich Fischer-Dieskau, Gottlob Frick, Irmgard Seefried Ferenc Fricsay
1962 Christa Ludwig, Jon Vickers, Walter Berry, Gottlob Frick, Ingeborg Hallstein Otto Klemperer
1964 Birgit Nilsson, James McCracken, Tom Krause, Kurt Böhme, Graziella Sciutti Lorin Maazel
1969 Gwyneth Jones, James King, Theo Adam, Franz Crass, Edith Mathis Karl Böhm
1970 Helga Dernesch, Jon Vickers, Zoltán Kélémen, Karl Ridderbusch, Helen Donath Herbert von Karajan
1978 Gundula Janowitz, René Kollo, Hans Sotin, Manfred Jungwirth, Lucia Popp Leonard Bernstein
1979 Hildegard Behrens, Peter Hofmann, Theo Adam, Hans Sotin, Sona Ghazarian Georg Solti
1989 Jessye Norman, Reiner Goldberg, Ekkehard Wlaschina, Kurt Moll, Pamela Coburn Bernard Haitink
1995 Deborah Voigt, Ben Heppner, Günter von Kannen, Matthias Hölle, Elisabet Norberg-Schulz Colin Davis
1999 Waltraud Meier, Placido Domingo, Falk Struckmann, René Pape, Soile Isokoski Daniel Barenboim
2010 Nina Stemme, Jonas Kaufmann, Falk Struckmann, Christof Fischesser, Rachel Harnisch Claudio Abbado

Incisioni delle prime due versioni dell’opera (1805 e 1806)

Anno Cast (Leonore, Florestan, Pizarro, Rocco, Marzelline) Direttore Versione
1975 Edda Moser, Richard Cassilly, Theo Adam, Karl Ridderbusch, Helen Donath Herbert Blomstedt Prima versione (1805)
1997 Pamela Coburn, Mark Baker, Jean-Philippe Lafont, Victor van Halem, Christine Neithardt-Barbaux Marc Soustrot Seconda versione (1806)
1997 Hillevi Martinpelto, Kim Begley, Matthew Best, Franz Hawlata, Christiane Oelze John Eliot Gardiner Versione 1805, con inserti delle versioni 1806 e 1814.

 

 

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