Iolanta

PËTR IL’IČ ČAJKOVSKIJ (1840-1893)

Iolanta, Opera in un atto, su libretto di Modest Čajkovskij,  basato sul dramma Kong Renés Datter (La figlia del re René) dello scrittore danese Henrik Hertz. Il dramma è una narrazione romanzata della vita di Iolanda d’Angiò, che era stato tradotto in russo da Fëdor Miller ed adattato da Vladimir Zotov, per essere messo in scena al teatro Malyj di Mosca.

  • PERSONAGGI:Iolanta

Re Renato, re di Provenza (basso)

Roberto, duca di Borgogna (basso-baritono)

Il conte Vaudémont, un cavaliere borgognone (tenore)

Ibn-Hakia, un medico mauritano (baritono)

Alméric, uno scudiero del re Renato (tenore)

Bertramo, portinaio del castello del re (basso)

Iolanta, figlia cieca del re Renato (soprano)

Marta, moglie di Bertramo e nutrice di Iolanta (contralto)

Brigitta, amica di Iolanta (soprano)

Laura, amica di Iolanta (mezzosoprano)

Serve e amiche di Iolanta, il seguito del re, l’esercito del duca di Borgogna, armigeri (Coro)

PRIMA RAPPRESENTAZIONE: San Pietroburgo, Teatro Mariinskij, 18 dicembre 1892.

  • LUOGO: Provenza
  • EPOCA: XV secolo.
  • DURATA: 1 ora e 30 minuti.
  • TRAMA:

Parte Prima
Scena prima
In un bellissimo giardino fiorito nei dintorni del castello lolanta, non vedente dalla nascita, con l’aiuto della nutrice Marta, di Brigida e di Laura, raccoglie i frutti dagli alberi. Un’improvvisa malinconia coglie la protagonista al pensiero che gli astanti le tengano celato un segreto.
Arioso di lolanta (“Nella giovinezza per me solo pianto e duolo”)
Il canto degli uccellini, che è sempre stato per lei una squisita fonte di gioia, s’è improvvisamente trasformato in tristezza, in un desiderio di solitudine. lolanta, rivolgendosi alla nutrice, ne chiede la ragione.
Scena seconda e coro dei fiori
Marta, la nutrice, cerca di confortare lolanta, mentre sopraggiungono le giovinette del seguito con ceste colme di fiori, che poi offrono alla loro signora. Cantano: “Noi ti rechiamo il candore dei gigli”.
Scena terza e coro
lolanta, rivolgendosi alle giovinette, le chiama una ad una per nome, spesso equivocando la varie figure che non vede. Poi le ringrazia. Infine, stanca e spossata per l’emozione che tormenta il suo cuore, posa il capo sulle ginocchia della nutrice, le chiede di poter ascoltare la ninna-nanna e lentamente si assopisce. Coro generale: “Dormi e i cherubini dispieghino su di te le ali d’oro”.
Scena quarta
Si odono lontani squilli di caccia. Bertramo apre una piccola porta che da sul giardino, introducendo Almerico latore d’un messaggio del Re. In effetti preannuncia l’arrivo imminente del sovrano che sarà accompagnato da un dottore mauritano. Sarà in grado quest’ultimo di guarire la cecità di lolanta? Marta scongiura Almerico di non rivelare a lolanta che il Re è proprio suo padre.
Arioso del Re (“Perché quest’angelo, o Signore, deve soffrire per i miei peccati?”)
Ecco presentarsi il Re, accompagnato dal dottore mauritano, Ibn Hakia, che per prima cosa vuole incontrare lolanta per cercare di guarirne la cecità. Rimasto solo, il Re, pur riconoscendosi reo di molti peccati, implora la grazia: “Perché quest’angelo, o Signore, deve soffrire per causa mia?”.
Scena quinta
Torna in scena Ibn Hakia, il dottore mauritano, e comunica al Re che lolanta, prima di poter nutrire la più vaga speranza di guarigione, deve prender coscienza della propria condizione, ne deve essere consapevole. Renato, il Re, angosciato dal timore d’una eventuale, grave delusione della figlia, dichiara di preferire che ella rimanga nell’ignoranza del suo stato, e, per il momento, non accoglie la proposta del dottore. Monologo di Ibn Hakia: “Abbi fiducia, o sovrano, Allah è grande”.
Parte Seconda
Scena sesta
Roberto, duca di Borgogna, e il conte Goffredo Vaudemont hanno smarrito la strada e per caso si trovano dinanzi alla piccola porta del giardino. Ne varcano la soglia e ammirano stupiti l’incantata bellezza di quel luogo. Roberto, già promesso sposo di lolanta, ora intenderebbe rinunciare alla sua mano perché s’è innamorato della bella Matilde, contessa di Loteringia.
Aria di Roberto (“Qual donna può rivaleggiare”)
Roberto si effonde ad esaltare nel canto il nuovo suo amore per Matilde, di cui ìntesse le lodi.
Romanza di Vaudemont (“Vieni angelo radioso”)
Vaudemont, a differenza dall’amico, aspira all’amore d’una giovanetta i cui lineamenti – intravisti in una sorta di misteriosa visione – corrispondono a quelli di lolanta. Ed è già ansioso d’incontrarla fra breve.
Scena settima
I due cavalieri, Roberto e Vaudemont, inoltrandosi nel giardino, scoprono lolanta assopita, Vaudemont, in particolare, rimane abbagliato dalle fattezze per lui meravigliose dell’ignota fanciulla in cui è convinto di ritrovare la giovanotta che aveva animato i suoi sogni. lolanta si desta e chiede ripetutamente chi siano i due cavalieri avvicinatisi a lei, di cui, non vedente com’è, ha inteso soltanto le voci. Roberto si allontana e Vaudemont rimane con lolanta, solo accanto a lei: si avvede della sua cecità e, parlandole, poco alla volta cerca di rivelarle che cosa sia la “luce” di cui lei è priva.
Scena ottava
Tornano in scena tutte le amiche e damigelle di lolanta, seguite a breve distanza dal Re e dal dottore mauritano. lolanta ormai è consapevole della propria disgrazia ma, mentre il Re è profondamente adirato per questa circostanza, il dottore, al contrario, vede in questo un segno del destino. Ora egli potrà tentare di guarirla. Anche il Re si dichiara allora d’accordo su tale tentativo, tuttavia minaccia di condannare a morte Vaudemont per aver rivelato alla giovane la sfortunata sua cecità, qualora ella non dovesse guarire. lolanta segue il dottore che si allontana, e canta la sua fiducia: “No, soffrirò qualsiasi rischio, anche la miseria!”.
Scena nona
Vaudemont chiede al Re la mano di sua figlia ma il sovrano rifiuta perché la fanciulla è già stata promessa al duca Roberto. Proprio Roberto però dà notizia d’essersi innamorato della contessa Matilde e quindi, per lui, la fanciulla è libera. Ma ecco che Bertramo ad alta voce annuncia il ritorno di lolanta assieme al dottore mauritano.
S’avvicina agli astanti il dottore che accompagna lolanta, gli occhi della quale sono ancora coperti da una benda: tolta la benda, il miracolo, la fanciulla vede! lolanta a poco a poco, dopo aver contemplato per la prima volta la luce del sole, riconosce il padre, poi Vaudemont e tutti gli altri.
Mentre il Re chiede perdono, tutti in coro levano lodi al Signore per il miracolo dell’inattesa guarigione: “Grazie, o Signore, per questa grazia a lungo tanto attesa!”

  • APPROFONDIMENTI:

    Secondo una testimonianza dello stesso Cajkovskij, il desiderio di comporre quest’opera sarebbe nato già nel 1883, dopo aver letto sul “Messaggero Russo” una traduzione di lolanta o la Figlia del Re Renato, azione scenica in un atto del drammaturgo danese Henrick Herz («questo soggetto mi incantò per la sua qualità poetica, l’originalità e l’abbondanza di momenti lirici», secondo una intervista del 1892); l’interesse si acuisce nel 1888, quando il lavoro di Herz viene rappresentato a Mosca, e Cajkovskij affida la stesura del libretto al fratello Modest, che poteva anche consultare l’adattamento russo della pièce fatto da Vladimir Zotov; quindi propone il lavoro a Ivan Vsevolojski, direttore dei Teatri Imperiali, che a sua volta ottiene dal compositore, non senza una certa insistenza, l’impegno a scrivere un balletto in due atti da abbinare all’atto unico di lolanta, lo Schiaccianoci con coreografìa di Marius Petipa; si arriva al contratto nel 1890, e alla prima rappresentazione congiunta dei due lavori, il 6 dicembre 1892, al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo sotto la direzione di Eduard Nàpravnik; le parti di lolanta e Vaudemont erano affidate ai coniugi Nicola e Medea Figner, già protagonisti principali della Dama di picche nel 1890.

    È singolare (ma in realtà in linea con l’indole complessa dell’artista) che Cajkovskij, riluttante sul balletto, lo abbia invece composto per primo facendone, oltre al gioiello che tutti sanno, la sua creazione forse più popolare; laddove l’opera lirica che tanto gli piaceva sulla carta per la sua “qualità poetica”, all’atto pratico si sia ritirata dietro una cortina di sensualismo estetico dove, sia pure con maestria indefettibile, la sostanza della vicenda viene attinta più intellettualmente che con diretta adesione poetica. Ma a chi conosca la parabola creativa di Cajkovskij ciò non parrà per nulla strano; l’amore come sintesi di spiritualità e fisicità, l’amore felice e completo (come la vista acquistata “completa” lolanta con una nuova dimensione: tutta la vicenda è naturalmente simbolica dell’esperienza amorosa), il lieto fine insomma, Cajkovskij poteva assumerlo solo trasposto nella fiaba, sospeso e allontanato da quelle delusioni, incomprensioni e lacerazioni della realtà su cui si erano innestate tutte le sue grandi creazioni. Da cui il senso di una adesione premeditata che circola nel suo ultimo lavoro teatrale; dove tuttavia, se le facoltà inventive straordinarie non si accendono come nei capolavori, tanto più risalta la sapienza di una fattura acuita dalla dimensione ridotta, in certi tratti quasi di opera “da camera”.

    L’atto unico è organizzato da Cajkovskij in cinque sezioni principali. Nell’Introduzione, quasi tutta orchestrata per strumenti a fiato, alcuni hanno letto una influenza del Preludio del Tristan und Isolde di Wagner; influenza possibile, ma in fondo esteriore, perché i movimenti cromatici e le linee guardinghe che aprono lolanta hanno un carattere involuto, una precisione chimica, direi farmaceutica, che allude alla cecità della protagonista e insieme alle arti mediche del dottore-filosofo africano; sopra tutto, questa pagina serve di contrasto all’amenità della prima scena, aperta sul giardino di lolanta imbalsamato di profumi, dove quattro musici accarezzano con il loro suono le orecchie della fanciulla cieca; la sonorità eufonica di archi, arpa e voci femminili conferisce una patina di “antico”, che Cajkovskij converte in rococò assecondando la sua antica passione per l’arte e la musica del secolo XVIII; è stata notata la derivazione di questa pagina dal Minuetto della Berenice di Händel, ma conta di più rilevare l’intonazione generale che sembra anticipare, per la particolare qualità luminosa, il Settecento ricreato non molti anni dopo da Richard Strauss.

Tutta la prima sezione è “femminile”, con la scena e arioso di lolanta, quindi con un primo coro di ragazze, cui si uniscono le amiche Brigitta, Laura e la niania Marta inneggiami ai fiori e alla primavera, e infine con un secondo coro in cui l’infelice ragazza, stanca della sua vita che è un vivere a metà, si addormenta cullata da un’affettuosa ninna nanna. Il secondo nucleo dell’opera è invece quasi tutto “maschile”, subito segnalato da lontane fanfare di corni che torneranno più volte nel corso della vicenda a segnalare la corte del buon re Renato di Provenza; il dialogo tra il portiere Bertramo e il messo Almerico è quasi tutto sostenuto dagli ottoni a rinsaldare quel clima cavalieresco. Ma i veri protagonisti di questo secondo nucleo sono il re (basso) e il medico Ibn Hakia (baritono): il loro recitativo, “parlante” e ricco di sfumature, ha per argomento la cecità di lolanta e la speranza di guarirla tramite l’arte medica dello strano dottore venuto da paesi lontani; su questo tessuto s’innalza la breve e intensa aria del re, «Signore, è a causa dei miei peccati che quell’angelo deve soffrire?», e quindi la diagnosi di Ibn Hakia; l’intenzione di mettere al corrente lolanta della sua infermità, prospettiva che terrorizza il re e padre, sfocia in una delle pagine più interessanti dell’opera, ancorché sempre segnata dalla concisione più serrata: si tratta dell’arioso in cui il saggio inturbantato spiega l’unione di carne e spirito in ogni manifestazione vivente; qui la tonalità di si minore (spesso riservata al mondo misterioso), la ripetitività del disegno melodico, il vago e pervasivo orientalismo, la strumentazione scura dei fiati, accendono la fantasia di Cajkovskij facendole intravedere una provincia lontana e misteriosa; si direbbe uno squarcio lucreziano sulla tenebrosa attività combinatoria della natura. La terza sezione comprende due scene e ancora una volta s’innerva su un netto contrasto: è infatti dedicata ai due giovani cavalieri borgognoni, Roberto (baritono) e Vaudemont (tenore), capitati nel giardino proibito di lolanta dopo essersi smarriti nella foresta. Entrambi sono denotati dalle rispettive romanze; Robert è tutto realtà sensuale: era promesso dalla nascita proprio alla figlia del re Renato, ma non avendola mai vista si è ormai innamorato di Matilde che il giovane celebra nella sua bellezza corporale, paragonandola all’ebbrezza del vino; al contrario Vaudemont, con simmetria un poco insistita, è tutto spirito e vagheggia, nella sua romanza un amore spirituale e purificatore (questa romanza fu inserita a opera finita su richiesta del tenore Nicola Figner).

Al centro è il quarto episodio, nucleo lirico di tutta l’opera, dedicato per intero al duetto di lolanta e Vaudemont. I singoli momenti minori sono tutti coordinati in modo serrato e fluiscono uno nell’altro; penetrati nel giardino, i due giovani cavalieri scoprono lolanta addormentata; per Vaudemont, vederla e identificarla con il suo sogno è cosa immediata e il tema in orchestra per rappresentare questo attimo (“Che vedo!”) ha l’ampiezza di respiro del Cajkovskij più celebre, con una eloquenza rara nel dettato piuttosto stringato dell’opera; il tema percorre anche le pagine del risveglio della ragazza e dell’offerta di vino agli ospiti (ma Roberto, fiutando un pericolo, se ne va lasciando opportunamente soli gli altri due) e prepara l’avvio di romanza con cui Vaudemont discorre di felicità e di amore; “cose strane, ignote”, dice la fanciulla, che tuttavia ne è toccata e attratta. Segue, appena colorata di un vago esotismo nelle figure ornamentali del clarinetto, la famosa scena delle rose colte per sbaglio, perché lolanta non sa che significhi “rosse” e continua a offrirne di “bianche” al cavaliere, che dapprima indispettito è condotto in fine a scoprire dietro l’equivoco la cecità della fanciulla. Dai toni lugubri della rivelazione che ha impietrito Vaudemont, la partitura poco alla volta riprende vitalità: dapprima con il tenerissimo avvio di lolanta (“II tuo silenzio mi è incomprensibile”), ancora una volta incline a un voluttuoso orientalismo (tanto da ricordare, in contesto così diverso, il canto indù nel Sadko di Rimskij del 1896), e poi gradualmente fino all’esaltata descrizione della luce a chi ancora non ne conosce i prodigi: un episodio, su un tema che pare quello dell’ultimo movimento della Quinta Sinfonia, che Cajkovskij imposta con la stessa funzione conclusiva assolta nell’opera italiana dalla cabaletta. La quinta e ultima sezione si apre con il colpo di scena provocato dalla notizia che ormai la fanciulla conosce la sua condizione; secondo la tradizione operistica, specie francese, Cajkovskij introduce un ensemble vocale di sorpresa o perplessità, con otto voci intrecciate con mano maestra, in cui ogni personaggio segue i suoi pensieri e considera il da farsi; la soluzione avviene con il trucco del re (intuizione di padre!) che commina la morte al cavaliere qualora lolanta non guarisca dopo il trattamento di Ibn Hakia. Solo così lolanta, con una purezza di slancio che la assimila a qualche santa di un’antica icona, ha una ragione imperiosa per voler “vedere”, e l’opera si conclude in sontuosa chiarità, simbolica dell’affermazione della integrità umana finalmente raggiunta.

Giorgio Pestelli

Il diffìcile rapporto di Cajkovskij, sovente preda di profonde depressioni e d’instabilità di carattere, con la realtà circostante risulta essere certamente un aspetto non trascurabile delle sue scelte a favore d’una tematica fantastica e fiabesca. Così come spesso è accaduto nella genesi dei balletti, l’ingenuità del rapporto drammaturgico mette a suo agio il compositore, liberandolo da inibizioni e da problematiche formali e linguistiche. Ascoltiamo, di conseguenza, nell’incedere di lolanta certi passaggi improvvisi tra semplicismi lessicali e raffinatezze, tra apparenti superficialità e gesti sonori introspettivi, quasi esagitati. Anche il colore della scrittura orchestrale risulta sempre singolarmente e miracolosamente in bilico tra rarefazioni e densità strumentali. Il realismo fantastico di lolanta si basa su una scelta che porta il linguaggio cajkovskijano a un’atmosfera peculiare, potremmo dire simbolista, pur nella volontà di evitare soverchie complicazioni e di rimanere fedele al carattere fluido ed immediato della creatività musicale dell’autore.

L’Introduzione volutamente preannuncia l’atmosfera tormentata e drammatica che contraddistingue il nucleo centrale di lolanta ma non intende assumere tratti e proporzioni tali da superare l’ambito d’un normale preludio strumentale. In particolare quest’Introduzione non crea una contrapposizione rispetto al clima della sezione iniziale dell’opera in cui possiamo raggruppare i primi tre numeri. Musicalmente l’Introduzione si svolge in modo monotematico su un andamento cromatico discendente (Andante, quasi adagio), segnato dal suono triste e lamentoso del corno inglese. Poi, al Poco più animato, la stessa idea assume una valenza più marcata sullo scandire dell’accompagnamento in note ribattute. Attraverso un poco animando la musica si arresta al culmine del pieno orchestrale per ritornare all’andamento dell’avvio ove il cromatismo tematico discende sino al pianissimo per condurre a conclusione questa breve pagina sinfonica.

Il sipario si alza, con l’orchestra sempre in evidenza, all’avvio della Prima scena (Andante semplice) su una strumentazione raffinata e vagamente medioevaleggiante, un po’ “alla Fauré”. Questo tessuto musicale, pur nelle diverse sue articolazioni e in vari inspessimenti, servirà di base ai primi tre numeri che intendono render partecipe l’ascoltatore di un singolare mondo di compassione e di pietose bugie, su cui si agita con dolcezza, ma anche con un incedere alquanto incerto, la psicologia alienata della protagonista. Non è certamente facile definire senza forzature una situazione così singolare e la magia dello stile musicale cajkovskijano, una strategia timbrica dai toni preraffaelliti, la predilezione d’un disegno ricercato ed esornativo riescono a realizzare appieno l’intento dell’autore.

Nella scena iniziale è importante prestar attenzione all’Aria di lolanta (nel n. 1), una pagina molto conosciuta e giustamente amata. Il testo, carico di accensioni romantiche nella richiesta della protagonista alla nutrice di spiegarle perché tutto quello che le dava gioia in passato, le sembra ora triste e angoscioso, viene racchiuso in una breve ma emozionante pagina musicale (Larghetto a tempo molto rubato) ove, seguendo le reiterate indicazioni di “molto rubato”, la melodia, sempre sorretta da un percorso armonico intenso, acquista un fascino struggente e misterioso. E l’insistenza della metrica, quasi ossessiva, interpreta perfettamente lo stato psicologico del personaggio. Marta rasserena la giovanetta e la rincuora (n. 2) e a lei, a Laura e a Brigida, si unisce il coro delle damigelle che, nella tonalità di la maggiore, intonano il Canto dei fiori nell’Adagio con moto su fresche imitazioni in orchestra del cinguettìo degli uccellini. Un altro momento notevole può cogliersi al Moderato assai della Ninna-nanna (n. 3) che segue all’avvio, sul tema del violoncello nella costante tonalità di mi bemolle maggiore: tutto il mondo che circonda lolanta, con la nutrice, le damigelle e il coro femminile, conduce il clima espressivo in modo magico all’oblio del sonno.

La scena cambia. Da lontano si ode lo squillare dei corni (Allegro semplice) cui si aggiungono i glissandi delle arpe e le armonie degli strumentini che annunciano (n. 4) l’arrivo di Almerico, scudiere del Re Renato, il quale viene fermato da Bertramo, guardiano del castello. Musicalmente questa scena, ed anche la successiva, rischiano di apparire convenzionali e condizionate da un’angolatura d’approccio infantile nella loro semplicità, se non viste nella precipua chiave di realismo fantastico, e anche di simbolismo, che informa tutta la partitura. Queste due scene risultano, del resto, ben articolate su lunghi recitativi che servono a narrare i particolari fondamentali della vicenda e, dopo brevi sottolineature strumentali – tra le quali non mancano eleganti sortite del flauto – trovano momenti di maggior impegno in quelle forme chiuse, irrinunciabili per i caratteri stilistici cajkovskijani, che corrispondono alle arie del Re Renato e di Ibn Hakia. Dopo un breve recitativo, l’intervento del Re esprime la sua tristezza e l’implorazione della grazia per la figlia (a piena voce molto espressivo). In questo Andante in do minore la sua voce nel registro di basso profondo, su un indovinato tema di grande effetto e di ampio respiro, si slancia dal grave verso l’acuto con accenti permeati di maestà regale, di nobiltà, di affetto paterno e anche di disponibilità al sacrificio personale. A tale clima espressivo si può contrapporre l’Adagio con moto che è al centro della scena successiva (n. 5) nella quale l’intervento del saggio Ibn Hakia trova in orchestra un riscontro strumentale intriso di un esotismo magico e misterioso, specie nello scavo psicologico che il testo suggerisce in merito ai rapporti tra psiche e organicità fìsica.

Nuovo cambiamento di scena. Muta radicalmente la situazione teatrale e, di conseguenza, si ascolta nella musica un altro atteggiamento stilistico. Si approssimano Roberto duca di Borgogna e il conte Goffredo Vaudemont ed il loro arrivo viene sottolineato in orchestra da accenti freschi e spigliati. Roberto vuoi sciogliere la sua promessa di matrimonio con lolanta perché si è innamorato di un’altra donna, Matilde di Loteringia, mentre Vaudemont si sente attratto dal luogo incantevole e dalla curiosità per la fanciulla che vi abita. Se l’impeto esageratamente appassionato della passione di Roberto per la bella Matilde (n. 6/a) ha toni netti, senza sfumature (Vivace), questa sottolineatura espressiva serve non solo a togliere di mezzo un personaggio secondario ma soprattutto a creare il più opportuno contrasto con la raffinatezza dell’Andante quasi adagio (n. 6/b), ove Vaudemont scopre il senso panico della ricerca di una purezza idealizzata che si concreterà poi nella simbolica figura incontaminata di lolanta, quasi una novella “bella addormentata”. Si ascolta una romanza di gusto francese, protesa nella tessitura alta.

Il desiderio di innocenza di Cajkovskij, punto di partenza obbligatorio per il dispiegarsi dell’amore, dopo un rapido scambio di battute tra il tenore e il baritono, e sull’emozione suscitata dall’apparizione di lolanta, si concretizza in un grande duetto (n. 7) che prende forma poco a poco nel Più andante e specialmente nel Moderato con moto: un grande duetto d’amore. Il ritmo di terzine dell’accompagnamento strumentale sottolinea la concitazione che sottende alle parole d’innamorato da parte di Vaudemont, parole che turbano lolanta perché mai prima le aveva udite. Così, senza soluzione di continuità, attraverso un incedere impetuoso sempre maggiore, si perviene a un pedale armonico sul rapido movimento dei bassi sino a giungere, nell’attenuarsi delle sonorità, al sol maggiore del Moderato, cioè alla breve ma conclusa aria di risposta di lolanta. Nel prender coscienza del suo stato di “non vedente”, la protagonista chiede disperatamente l’aiuto, l’amore, la luce: tutti simboli che sono proprì di questo personaggio, di questa vicenda.

E Cajkovskij crea una pagina magica, la cui valenza artistica non è per nulla inferiore ai momenti più ispirati dell’intera sua produzione teatrale. È il clou dell’opera e l’emozione degli accenti trasmette agli ascoltatori una commozione indicibile. Qui infatti il “grido” romantico di Cajkovskij attinge la sua massima espansione lirica, sorretto da un linguaggio orchestrale quanto mai vario e insinuante negli impasti timbrici, tra slanci e ripiegamenti di straordinaria enfasi vocale, sino a raggiungere una pienezza di empito sentimentale non immemore di certi approdi artistici del teatro francese, in specie di Gounod. Tutto quello che avviene dopo, con il sorgere della speranza, con l’ardore amoroso di lolanta e di Vaudemont, con i riferimenti alla luce come manifestazione del divino, e su un testo abbastanza retorico ed involuto, coinvolge un tema musicale predominante che è assai simile al motivo eroico del Finale della Quinta Sinfonia ed appare, pur nella fluidità d’una scrittura strumentale non meno che magistrale, inevitabilmente alquanto estroverso, superficiale, anche un po’ convenzionale.

Altra pagina di rilievo è il breve concertato al Moderato assai (n. 8) ove tutti i personaggi, il Re, Ibn Hakia, Bertramo, Marta, Almerico, Brigida, Laura, le damigelle, cantano, ciascun personaggio secondo il proprio punto di vista dopo l’Allegro vivo iniziale, in un frastagliato gioco di voci. Questa scrittura d’insieme viene riproposta e porta all’Allegro agitato che, poco dopo, riconduce al tema eroico della conclusione del grande duetto d’amore, all’Adagio con moto. Il tema viene ripetuto dal tenore e poi è trattato in modo originale dai violini in quarta corda in un clima tonale che, nell’Adagio, si fa dolce ed avvolgente. È quasi un’atmosfera di preghiera ed è notevole l’aspetto sinfonico di questa pagina orchestrale contrappuntata dal canto. L’escamotage proposto dal Re sul suggerimento di Ibn Hakia, di provocare cioè una fortissima emozione in lolanta che non vuole che il suo cavaliere debba morire, avendo violato il divieto d’accesso al castello, ha successo: l’angosciato desiderio di lolanta di voler vedere la luce, di impegnarsi totalmente in quel proposito, a prezzo di qualsiasi sofferenza, ha determinato il miracolo.

La vicenda simbolica, con i suoi risvolti psicoanalitici e i significati iniziatici, di cui la cecità di lolanta e l’episodio della rosa costituivano i momenti nodali, trova la soluzione attraverso la passione d’amore che permette a lolanta di conquistare la luce e, salvando l’amato, salvare se stessa (n. 9). E dal Tempo I il linguaggio cajkovskijano, in un impasto molto denso e continuo tra le voci e l’orchestra, porta con impeto alla gioiosa conclusione. Si riascolta il motivo del duetto d’amore e, in un crescendo di festoso tripudio ove molto espressivo è il tema dei violoncelli, dopo il trascinante cantabile della protagonista, tutti i personaggi in scena innalzano un inno di ringraziamento alla gloria di Dio, in un’esaltazione quasi mistica. In questa scena finale è da notarsi, in particolare, l’atmosfera di trasfigurazione di segno wagneriano – forse una reminiscenza del Lohengrin – nell’intervento di lolanta. Più originale è però il linguaggio dell’ultima pagina che inizia al Poco più mosso ed impone, nelle sue componenti essenziali, il linguaggio armonico e l’effusione melodica propria del musicista russo.

Luigi Bellingardi

lolanta, ultima opera di Caikovskij, tratta dal dramma del danese Henrik Hertz La figlia del re Renato (1845), andò in scena al Teatro Mariinskij di Pietroburgo nel dicembre 1892; nella stessa serata venne rappresentato il balletto Lo schiaccianoci, il cui argomento era stato tratto da Hoffmann. L’abbinamento fra un’opera e un balletto era del tutto comune nella prassi teatrale dell’Ottocento, anche se raramente la musica di entrambi i generi era scritta dal medesimo compositore. Tuttavia lo specifico abbinamento fra lolanta e Schiaccianoci è stato spesso considerato di dubbia coerenza. Da una parte, infatti, abbiamo un’opera ambientata nella Provenza del XV secolo, con personaggi storici, quali il buon re Renato (Renato d’Angiò, 1409-1480) e la sua figlia lolanta (che sposò effettivamente il duca di Lorena Ferry de Vaudémont). Dall’altra parte, invece, c’è un balletto di ambientazione fantastica, anche se l’argomento della prima versione si differenzia sensibilmente dalla versione rivisitata che poi si è imposta presso i posteri. Eppure un filo piuttosto chiaro lega questi due soggetti apparentemente così dissimili; entrambi hanno il proprio fulcro in una figura femminile che attraversa una crisi di crescita adolescenziale, dall’età dell’infanzia a quella della maturità.

In questa prospettiva non sono errate le molte interpretazioni che sono state avanzate di lolanta, in chiave psicanalitica. Converrà riepilogare brevemente l’argomento, nei suoi tratti essenziali.

lolanta, figlia del re Renato, è nata cieca. Tuttavia non sa di essere cieca, e non conosce l’esistenza del senso della vista; tutto ciò le viene tenuto nascosto per non rattristarle la vita. Ignora anche che suo padre è re. Vive in un castello inaccessibile se non a persone autorizzate e avvertite del comportamento che devono tenere nei suoi confronti. Per l’esattezza, secondo le parole del guardiano del castello e di sua moglie:

Ella non conosce la luce! […] vive celata in questo luogo con la sua vecchia nutrice […] quasi dal giorno della sua nascita. […] Il re desidera nascondere la sventura della fanciulla al duca Roberto [il promesso sposo] fino a quando ella non sarà guarita. […] La sventurata non è a conoscenza della propria cecità, e in sua presenza occorre guardarsi dal menzionare la luce e la bellezza di tutto ciò che vedono i nostri occhi. Attenzione inoltre a non nominare suo padre come re o monarca.

Il re torna al castello in compagnia di un medico arabo che forse potrebbe guarire la fanciulla. E il medico, avendola visitata nel sonno, sentenzia che ella effettivamente potrebbe guarire, ma a condizione di essere informata della sua menomazione; infatti gli occhi del corpo non possono essere curati se prima non vengono aperti quelli dell’anima; e in ogni caso la guarigione non è assicurata. Il re rifiuta, adducendo queste argomentazioni:
Dovrei rivelarle la triste sorte della sua disgrazia? Renderla edotta della profondità della sua sventura, senza attendere una felice risoluzione?

Tuttavia interviene l’imprevisto, nelle sembianze di due cavalieri che, smarritisi, si introducono nel giardino del castello e vengono in contatto con lolanta, ignorandone la vera identità. Uno di essi è il promesso sposo che vuole chiedere al re di scioglierlo dall’impegno perché innamorato di un’altra. L’altro cavaliere, Vaudémont, si innamora immediatamente di lolanta e, una volta compreso che è cieca (la fanciulla non intende la differenza fra una rosa bianca e una rossa), la mette al corrente delle bellezze del creato, del senso della vista, dell’esistenza della luce. Così, visto che l’irreparabile è accaduto, ora il re acconsente finalmente a sottoporre lolanta alle cure del medico arabo; ma questi avverte che comunque, perché la guarigione possa avvenire, lolanta deve essa stessa effettivamente desiderare di vedere la luce. Come posso desiderare qualcosa che non conosco? obietta lolanta. E il re ricorre a uno strattagemma: fìnge di condannare a morte Vaudémont (che si dichiara pronto a sposare lolanta anche in caso di mancata guarigione) per la sua inopportuna rivelazione se lolanta non guarirà, in modo che la fanciulla desideri di guarire per salvare il cavaliere. Il lieto fine è d’obbligo; il medico opera lolanta che finalmente vede la luce e il creato, e convola a giuste nozze con il cavaliere.

La chiave della lettura psicanalitica di questa trama consiste nella simbologia delle due rose, bianca e rossa, che Vaudémont mostra a lolanta nel duetto che si colloca al centro dell’opera. Il bianco è il colore della purezza, il rosso quello della contaminazione. Dunque la cecità di lolanta costituisce la sua impossibilità di amare, e la guarigione, che porta alla visione dei colori, realizza la trasformazione in un essere capace di amare. Finché lolanta è cieca, essa appartiene al padre, che ne dispone egoisticamente ogni atto quotidiano; acquistando la vista essa si emancipa dal dominio paterno e diviene proprietà dell’amato. Questa interpretazione è piuttosto elementare, ma assai nitida nell’individuare uno dei temi portanti dell’opera. Eppure, proseguendo su questa strada, è diffìcile non cedere alla tentazione di leggere nella cecità di lolanta il motivo di attrazione basilare verso questo soggetto da parte di Caikovskij; basilare perché autobiografico. Nella diversità fìsica della protagonista il compositore poteva vedere riflessa la propria natura omosessuale; nelle mura del giardino la necessità sociale di una esistenza condizionata dalla finzione.

Molti sviluppi, anche divergenti, si possono muovere a partire da queste osservazioni. Tuttavia c’è un’altra caratteristica che fa di lolanta un’opera per molti versi unica e quindi affascinante nell’intero panorama dell’opera in musica; il fatto di basare interamente la propria storia su un personaggio che è afflitto da un handicap fisico, la cecità. L’handicap, nel mondo dell’opera, è un tema trattato in genere marginalmente o comunque in modo sommario. La cecità si riscontra in alcuni vegliardi (Iris di Mascagni, Andrea Chénier di Giordano, Turandot di Puccini), o, in termini più stimolanti, nel racconto di Pimenn del Boris Godunov di Musorgskij; mentre altri tipi di handicap compaiono raramente (ad esempio in Die Frau ohne Schatten di Strauss, Francesca da Rimini di Zandonai, Porgy and Bess di Gershwin).

Tuttavia l’handicap fisico diviene struttura portante dell’opera in pochi titoli; si possono menzionare, La muette de Portici di Auber, Rigoletto di Verdi, e appunto lolanta. Proprio l’opera di Caikovskij è, fra questi titoli, quello che basa non solo la fisionomia del protagonista (come Rigoletto) sull’handicap, ma tutta l’evoluzione della vicenda. Per questo motivo l’opera si presta ad interpretazioni che, accanto a quelle psicoanalitiche alle quali si è accennato, rispecchiano in modo nitido e sorprendente alcune problematiche legate al mondo della disabilità di ieri e anche di oggi; tanto che la fiaba della fanciulla che guarisce dalla cecità può essere riletta criticamente e modernamente come esempio di un disagio sociale tanto sommerso quanto drammatico. In questa prospettiva la cecità di lolanta appare emblematica dello stato di deliberata non conoscenza in cui molti portatori di handicap vengono tenuti dalle famiglie. Per l’esattezza ci troviamo di fronte a:

1) Segregazione fìsica. lolanta non è padrona di uscire di casa e di avere contatti con il mondo esterno.
2) Mistificazione della realtà sensibile. lolanta ignora perfino l’esistenza del senso della vista e della luce, oltre che dei colori. Dunque ignora l’esistenza di altri modelli di vita rispetto al suo.
3) Mistificazione di sé stessa. lolanta ignora la sua diversità rispetto al prossimo, ignora anche che suo padre è in realtà addirittura un sovrano e lei stessa una principessa.

In sostanza, a causa del suo handicap, lolanta è diventata una alienata, a cui è stata costruita una realtà virtuale che nulla ha a che vedere con la realtà reale. Motivo principale di questa situazione è il desiderio del genitore di proteggere la figlia dal mondo esterno. Un desiderio che appartiene a tutti i genitori, ma che si trasforma nel caso specifico nella spoliazione di tutti i diritti dell’individuo. La protezione del padre ha infatti effetti funesti. Per sottrarre lolanta ai pericoli della vita reale il padre la costringe a una sorte di molto peggiore: condurre un tipo di vita del tutto alienato, senza nemmeno il sospetto che possa esistere qualcosa di alternativo. Secondario motivo è la vergogna dell’handicap, per cui nemmeno il promesso sposo deve conoscere la vera condizione della fanciulla.

In questa situazione l’intervento del medico arabo è decisivo; non perché ridia la luce a lolanta, ma perché postula che la consapevolezza di sé e la conoscenza del mondo sensibile sono in effetti prioritari rispetto alla guarigione dall’handicap, anzi – sempre rileggendo modernamente la fiaba – sono essi stessi una sorta di guarigione; poiché l’accettazione si converte in una volontà di contatto con il mondo esterno che può portare a un inserimento sociale e con esso al superamento dell’handicap.

La situazione di lolanta non è dunque semplicemente una astrazione letteraria; riflette una casistica articolata di soggetti silenziosi, sottratti alla scolarità, ai rapporti sociali, al lavoro, tenuti in stato di segregazione, defraudati della gestione diretta dei sostegni economici garantiti dallo stato sociale, nonché inconsapevoli di tutto ciò e della possibilità dell’autodeterminazione della persona. L’opera di Caikovskij, nella sua improbabile ambientazione storica provenzale e nell’ingenuità della favola a lieto fine, si fa carico di una complessità di piani di lettura e di una reale denuncia di temi personali e sociali, tanto da risultare sorprendentemente vicina al sentire dell’uomo moderno. Anche per questo la partitura, considerata al suo apparire quasi con sufficienza come un’opera minore, ha disvelato negli ultimi lustri tutti i suoi motivi di fascino, imponendosi all’attenzione del pubblico come un’opera chiave del suo autore.

Arrigo Quattrocchi

  • STRUTTURA MUSICALE
  1. Introduzione – Andante, quasi Adagio
  2. a. Scena – Amata lolanta, sei stanca? – Andante semplice
    b. Arioso di Iolanta – Perché mai nell’albor della vita – Larghetto, a tempo molto rubato (sol minore)
  3. a. Scena – Cara, non tormentarti e rasserena lo spirito – Adagio con moto
    b. Coro – Noi ti rechiamo il candore dei gigli – Allegro (la maggiore)
  4. a. Scena – Brigida, sei tu? – Moderato mosso
    b. Coro – Dormi, e i cherubini dispieghino l’ali d’oro su di te – Moderato assai (mi bemolle maggiore)
  5. a. Scena – Il corno squilla! – Allegro semplice
    b. Arioso del re Renato – Che ne sarà? – Andante (do minore)
  6. a. Scena – Il tuo volto oscuro è impenetrabile – Allegro moderato
    b. Monologo di Ebn-Jakia – Sta a te la decisione – Adagio con moto (si minore)
  7. a. Scena – Ma dove andiamo? – Allegro vivo
    b. Aria di Roberto – Bellezza fredda è lei! – Vivace (mi maggiore)
    c. Romanza di Vaudémont – No! Il fascino delle carezze – Andante quasi Adagio (la bemolle maggiore)
  8. a. Scena – Ma infine dove siamo? – Allegro non troppo
    b. Duetto di Iolanta e Vaudémont – Fu il primo “fiat” del Creatore – Moderato mosso (sol maggiore)
  9. Scena – Iolanta! Iolanta! Iolanta! – Allegro vivo / Allegro agitato
  10. Finale – Perdonami, testé ricorsi a un gioco – Allegro non troppo / Moderato assai
  • ASCOLTO:

Opera completa, con Anna Netrebko, diretta da V. Gergiev (San Pietroburgo, 2009)

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