La leggenda di Sakùntala

FRANCO ALFANO:

La Leggenda di Sakùntala, Opera in 3 atti su libretto dello stesso autore, da Kalidasa.

  • PERSONAGGI:
Anùsuya
Soprano
Durvàsas
Basso
Harìta
Basso
il giovane eremita
Tenore
il re
Tenore
Kanva
Basso
lo scudiero
Baritono
Priyàmvada
Mezzosoprano
Sakùntala
Soprano
un pescatore
Tenore
un uomo della guardia
Basso

Prima rappresentazione: Bologna, Teatro Comunale, 10 dicembre 1921.la leggenda di sakuntala

  • TRAMA:

Atto primo. Durante una battuta di caccia il re giunge nelle vicinanze di un eremo, dove conosce Sakùntala, la figlia di Kanva, che assieme a Priyàmvada e Anùsuya custodisce il tempio. Prima di partire, il re, in segno d’amore, dona a Sakùntala un anello.

Atto secondo. Sakùntala attende invano notizie dal re e perciò, assorta nei suoi tristi pensieri, tralascia di aprire le porte del tempio all’anziano eremita Durvàsas: egli per questo, irato, maledice Sakùntala, che sarà dimenticata da chi la ama. In seguito alle preghiere delle due amiche, Durvàsas attenua la sua maledizione: il re oblierà Sakùntala solo fino a quando gli sarà mostrato un gioiello che farà riconoscere la sposa. Kanva, ritornato all’eremo, rivela di sapere che Sakùntala è incinta e chiede a Harìta di accompagnarla alla reggia.

Atto terzo. Ma quando Sakùntala vi giunge, il re, smemorato, non la accoglie quale sposa; ella vorrebbe mostrargli l’anello donatole ma, rendendosi conto che lo ha smarrito, si ritrae addolorato. Viene condotto un pescatore, che ha rinvenuto l’anello del re sul greto del fiume; allora il re, cui è tornata la memoria, fa cercare Sakùntala. Ma la fanciulla, disperata, nel frattempo si è lanciata nello stagno delle ninfe, dove l’ha avvolta una nube di fiamma. Il re crolla a terra, annientato, ma da lontano giunge la voce di Sakùntala che gli annuncia il perdono; Harìta porta tra le braccia l’erede del re, frutto dell’amore e del martirio di Sakùntala.

  • APPROFONDIMENTO:

Dopo i risultati musicalmente significativi ma non immediatamente recepiti come tali de L’ombra di Don Giovanni, Alfano continuò a cercare una propria strada che non fosse una semplice continuazione dell’iterverista (inizialmente intrapreso con Risurrezione) né la sperimentazione d’avanguardia dei «sistemi cerebrali» aborriti dal compositore napoletano. All’interesse sempre forte per la strumentazione e l’aspetto coloristico della sua musica, durante la guerra si aggiunse una particolare inclinazione verso la cultura indiana: accanto al poeta classico Kalidasa (V sec. d.C.), scoperto grazie al critico del ‘Corriere della Sera’ Giovanni Pozza, Alfano si avvicinò alle poesie di Rabindranath Tagore, musicandone a più riprese una dozzina, che contano tra le migliori liriche per canto e pianoforte del primo Novecento italiano.Il riconoscimento di Sakuntala– questo il titolo originale del dramma in sette parti di Kalidasa – aveva già assai colpito Goethe e ispirato a Karl von Perfall un’opera (Sakuntala, Monaco 1853) a Ernest Reyer un balletto (Sacountala, 1858) a Philipp Scharwenka a un oratorio e a Felix Weingartner un Bühnenspiel(ambedue del 1884), oltre a varie composizioni sinfoniche di altri autori minori, prima di trovare in Alfano il suo interprete più congeniale. Fin dalla ‘prima’ bolognese, cui fecero seguito rappresentazioni al San Carlo di Napoli e a Buenos Aires (1923), alla Scala, a Düsseldorf e Anversa (1924), è stata riconosciuta come la sua opera più riuscita.

Gli estratti sinfonici (Danza e Finale) hanno raggiunto una certa notorietà, ma la partitura nella sua interezza, nonostante sia una dei risultati più rappresentativi del Novecento italiano, e nonostante l’impegno di grandi interpreti (Tullio Serafin, Magda Olivero, Gianandrea Gavazzeni), è di raro ascolto: le ultime esecuzioni si devono alla Rai (Roma 1979) e al Festival di Wexford in Irlanda (1982).

Rispetto all’originale il libretto, oltre a semplificare la vicenda, si discosta da Kalidasa (in cui Sakùntala non muore) nel finale, e presenta inoltre un’interpolazione del poema La nuvola messaggera dello stesso autore indiano, sulla base del quale il compositore sviluppa la grande scena di Sakùntala del secondo atto, dopo l’intervento di Durvàsas. La partitura della Leggenda di Sakùntala, il cui successo fruttò ad Alfano la commissione del compimento della Turandot pucciniana (1925, la cui versione corrente non è però quella approntata originariamente, bensì quella molto tagliata da Toscanini), è andata distrutta durante la guerra. Sulla base dello spartito Alfano la ricostruì, cambiandone, sembra, non solo dei dettagli: è quindi possibile avanzare solo delle ipotesi sulla veste strumentale, a quanto pare scintillante e persino sbalorditiva, della prima versione. La seconda, col titoloSakùntala, andò in scena al Teatro dell’Opera di Roma il 9 gennaio 1952, e rimanda sia a Richard Strauss, quanto alla densità della scrittura orchestrale, sia a Debussy e Ravel per il colorito esotico, l’armonia e le successioni di accordi parralleli. In SakuntalaAlfano consegue un suo stile originale, basato su un «recitativo cantante e sinuoso» (Enrico Magni Dufflocq), decisamente meno restìo all’abbandono melodico di Pelléas et Mélisande, e perciò di notevole presa emotiva.

  • ASCOLTO:

Opera completa (1979)

 

L’ombra di Don Giovanni

FRANCO ALFANO:

L’ombra di Don Giovanni, Dramma lirico in tre atti e quattro quadri su libretto di Ettore Moschino.

  • PERSONAGGI
Colombano
Baritono
Dariola
Contralto
Don Giovanni Manara
Tenore
Leonello
Tenore
Orsetta
Soprano
Rinuccio da Corbara
Baritono
Vannina d’Alando
Soprano

Prima rappresentazione: Milano, Teatro alla Scala, 2 aprile 1914.

  • TRAMA:

Atto primo. Nella Corsica oltramontana. Don Giovanni, dopo una vita licenziosa condotta nella Spagna del primo Seicento, torna al suo castello dei conti di Cinarca, accolto dal vecchio fedele Rinuccio, dove però la gente del villaggio inizialmente lo scambia per l’assassino di Orlanduccio, ultima vittima di una lunga serie di morti per una faida che vede protagonisti la famiglia dei Cinarca e quella di Vannina d’Alando, cui appartiene la sorella del giovane ucciso. Solo quando s’intravede Don Giovanni inginocchiato nell’oratorio, la sete di vendetta della madre di Orlanduccio, Dariola, e della folla si ferma davanti al fervente pellegrino, ormai solo l’ombra di se stesso.l'ombra di don giovanni

Atto secondo. Vannina – tornata al castello tra una moltitudine di affamati, attirativi dalla notizia della bontà del conte – si introduce nella sua stanza, intenzionata a vendicare l’omicidio, ritenendone sempre responsabile Don Giovanni; ma alla rivelazione della sua identità, Vannina non può resistergli, sciogliendosi fra le braccia dell’eterno seduttore.

Atto terzo. Ha luogo un raduno semi-barbarico delle donne del borgo, raggiunte poi dagli uomini e da Colombano, nel luogo in cui Orlanduccio venne ucciso; Dariola ne piange la morte, ma, nonostante l’intervento di alcune «donne pietose», il dolore per la perdita del figlio e il ‘tradimento’ di Vannina prende il sopravvento: la giovane fa appena in tempo ad avvertire Don Giovanni del progetto di vendetta dei popolani ma la coppia, trasfigurata dall’amore e dal perdono, nella sua estasi mistica non si accorge dell’incendio appiccato al castello.

  • APPROFONDIMENTO:

Dopo il grande successo di Risurrezione, Alfano aveva iniziato un travagliato percorso che doveva portarlo lontano dagli inizi nel segno del verismo, verso una progressiva internazionalizzazione del suo linguaggio. La sua posizione di intermediario, anche dal punto di vista anagrafico, tra la ‘giovane scuola’ (Puccini, Mascagni) e la ‘generazione dell’ottanta’ (Malipiero, Casella), ancora impercettibile nel Principe Zilah (Genova 1909) – un’opera sostanzialmente mancata, per esplicita ammissione dello stesso compositore, anche a causa del libretto oltremodo confuso di Illica – cominciava a delinearsi nell’Ombra di Don Giovanni, andata in scena alla Scala sotto la direzione di Tullio Serafin.

Ettore Moschino non segue la tradizione delle gesta di Don Juan Tenorio, bensì quelle di Miguel (Juan) Maraña, un personaggio realmente esistito, che dall’Ottocento, sulla scia de Les âmes de purgatoire (1834) di Prosper Mérimée, ha trovato più di un cantore. Tuttavia Alfano non rimase mai del tutto soddisfatto della sua Ombra di Don Giovanni, sicché, chiestane inutilmente la revisione ad Arturo Rossato, dopo la guerra si rimise al lavoro, eliminando il personaggio della giovane orfana Orsetta, peraltro presente in sole tre scene, e aggiungendo ai suoi tre atti un proemio, essenzialmente corale, «parso necessario per determinare con chiarezza la figura e l’entità del protagonista», «in odore di santità». In questo prologo celeste, nello spazio etereo («una grande nebulosa di un puro e nitido cobalto») vibrano voci di esseri invisibili: le anime delle donne tradite da Don Giovanni, che credono di vedere il suo fantasma: ma poi si è informati che per sentenza divina egli è tornato sulla terra per espiare «fino a quando il suo cuore, arso di pentimento, non s’inchini agli altari, e là non trovi un’anima sublime che, se stessa immolando, sola lo salverà». In tal modo viene equilibrato il ridimensionamento del ruolo del coro, originariamente «portato all’altezza dei protagonisti» nel primo quadro del terzo atto. Circostanza che a Domenico de’ Paoli parve degna di nota ancora nel 1939, come anche la presenza di «qualche germe di ‘atonalità’ avanti lettera» che «a guardare bene ci si potrebbe trovare», mentre Giannotto Bastianelli lamentò l’«ostracismo immeritato» cui l’opera venne «vergognosamente condannata dopo il successo che ebbe alla Scala». Malgrado la scrittura colorita, con tanto di melismi spagnoleggianti del coro fuori scena nel finale secondo, le cose non andarono meglio con la seconda versione, dal titolo Don Juan de Manara, ripresa, dopo la ‘prima’ al Maggio musicale fiorentino del 28 maggio 1941, solo una volta, protagonista sempre Beniamino Gigli, al Teatro dell’Opera di Roma, l’8 dicembre 1941, col titolo Don Giovanni Manara. Ma per la poetica di Alfano, che tende a suo dire «verso rive di un’umanità di sogno», che non concepisce «la tragedia irrimediabile e definitiva», l’Ombra, «che termina apoteoticamente, trionfalmente», con il coro chiamato a sottolineare la redenzione (come in Risurrezione), è un importante passo – anche se forse troppo venato di wagnerianesimo parsifalizzante, al limite del Kitsch religioso – verso La leggenda di Sakùntala, che pure termina col perdono: un’opera che meriterebbe una riesumazione non meno di molto Respighi o Schreker, sino a oggi più fortunati di Alfano.