I Puritani

VINCENZO BELLINI:

I Puritani,  Melodramma serio in tre parti su libretto di Carlo Pepoli, dal dramma storico Têtes rondes et Cavaliers di Jacques-Arsène-Francois-Polycarpe d’Ancelot e Boniface-Xavier (Saintine).

  • PERSONAGGI:

Arturo Talbo, cavaliero e partigiano degli Stuardi (tenore)

Elvira, figlia di Lord Valton (soprano – mezzosoprano nella versione napoletana)

Sir Riccardo Forth, colonnello puritano (baritono – tenore nella versione napoletana)

Sir Giorgio, colonnello in ritiro, fratello di Lord Valton (basso)

Enrichetta di Francia, vedova di Carlo I (mezzosoprano)

Lord Gualtiero Valton, generale governatore puritano (basso)

Sir Bruno Roberton, ufficiale puritano (tenore)

Soldati di Cromwell, araldi e armigeri di Lord Arturo e di Lord Valton, puritani, castellani e castellane, damigelle, paggi, servi (coro e comparse)

Prima rappresentazione:  Parigi, Théâtre Italien, 24 gennaio 1835.

  • EPOCA: Secolo XVII al tempo di Cromwell
  • LUOGO: Plymouth in Inghilterra
  • TRAMA:

Atto primo . Sul terrapieno di una fortezza dei puritani, presso Plymouth. Al sorgere dell’alba, i soldati si raccolgono in preghiera sotto la guida di Sir Bruno Robertson. Dame e cavalieri che abitano la fortezza annunciano i festeggiamenti per le nozze di Elvira, figlia del governatore Lord Gualtiero Valton, con Arturo Talbot, seguace degli Stuart. Riccardo se ne sta, afflitto, in disparte: ama la fanciulla e sperava di sposarla, sebbene il suo amore non sia ricambiato (“Ah, per sempre io ti perdei”). Nelle stanze di Elvira, Giorgio, fratello di Valton, incontra la nipote, che teme di essere costretta a sposare Riccardo per volontà paterna (“Sai com’arde in petto mio”); ma Giorgio la rassicura, dicendole di aver convinto il padre a non frapporre ostacoli alle sue nozze con l’amato Arturo. Quando l’arrivo di quest’ultimo è annunciato dal suono di corni in lontananza, Elvira s’abbandona alla gioia. Arturo fa il suo ingresso, salutato dal tripudio generale, nella sala d’armi. Saluta esultante Elvira (“A te, o cara, amor talora”) e riceve da Valton un salvacondotto per sé e per la sposa. Il governatore non potrà assistere alle nozze, dovendo scortare a Londra una prigioniera, creduta spia degli Stuart, che sarà processata davanti al parlamento anglicano. La prigioniera è condotta nella sala; non appena resta sola con Arturo gli rivela di essere la regina Enrichetta di Francia, vedova di Carlo I. Sapendo che se fosse riconosciuta sarebbe immediatamente giustiziata, Arturo decide di salvarla e promette che l’aiuterà a fuggire: ma è interrotto dall’arrivo di Elvira, in veste nuziale, che dà sfogo alla sua esultanza per le nozze imminenti (“Son vergin vezzosa”). Depone il velo sul capo di Enrichetta, per ammirarne l’effetto, ed esce di scena. Arturo decide di sfruttare il velo per dissimulare l’identità della regina e condurla così fuori della fortezza. Ma entra Riccardo, deciso a battersi col rivale. Accortosi che Arturo ha con sé la prigioniera realista, e, intuite le sue intenzioni, permette ai due d’allontanarsi, promettendo di non dare l’allarme finché saranno in salvo. Come viene a sapere della fuga di Arturo, Elvira cade in preda alla disperazione e inizia a vaneggiare.

Atto secondo . Dame e cavalieri compiangono la sorte di Elvira: Giorgio narra come la fanciulla vaghi, priva di senno, invocando l’amato (“Cinta di fiori e col bel crin disciolto”). Riccardo annuncia che Arturo è stato condannato a morte dal parlamento. Giunge Elvira; in una scena di follia (“Qui la voce sua soave”) immagina di udire la voce di Arturo e ne lamenta la lontananza. Commosso, Giorgio prega Riccardo d’intercedere in favore di Arturo (“Il rival salvar tu dei”), poiché la morte dell’amato ucciderebbe di dolore la fanciulla; Riccardo dapprima si oppone, ma poi finisce per cedere. I due convengono però che Arturo morrà se all’alba si troverà fra gli assalitori della fortezza (“Suoni la tromba, e intrepido”).

Atto terzo . Nella loggia di un giardino presso la casa di Elvira, compare Arturo, sfuggito ai suoi nemici mentre infuria un uragano. Sente Elvira cantare una canzone che egli stesso le aveva insegnato un tempo (“A una fonte, afflitto e solo”): risponde alla fanciulla, ma è interrotto da un drappello d’armigeri. Si nasconde, poi prosegue nel canto; compare Elvira, che lo riconosce e si getta nelle sue braccia (“Nel mirarti un solo istante”). Ascoltato il racconto delle sue peripezie, la fanciulla sembra riacquistare la ragione. Ma un rullo di tamburo, che annuncia l’arrivo dei nemici di Arturo, compromette nuovamente il suo fragile equilibrio. Irrompono Riccardo, Giorgio e i soldati puritani, che riconoscono Arturo e gli comunicano la condanna a morte. A queste parole Elvira, per l’emozione, recupera definitivamente la ragione e dichiara di voler condividere la sorte dell’amato. Mentre i soldati reclamano l’esecuzione della sentenza è annunciato un araldo, che reca un messaggio di Cromwell: gli Stuart sono stati sconfitti e per i loro seguaci è proclamata una generale amnistia. Fra l’esultanza generale, Arturo si ricongiunge all’amata.

  • APPROFONDIMENTO:

Lasciata l’Italia e stabilitosi a Parigi, in quella che allora era l’autentica capitale europea della musica, nel 1833 Bellini conduceva trattative parallele con il Théâtre Italien e con l’Opéra; nel febbraio del 1834 sottoscrisse con il primo dei due teatri un contratto che lo impegnava alla composizione di un’opera nuova. Per quanto riguarda il libretto, Bellini non poteva più contare sulla collaborazione di Romani, con il quale – dopo le incomprensioni veneziane e il mancato successo della Beatrice di Tenda – aveva rotto i rapporti; si rivolse perciò a un fuoruscito italiano, il conte Carlo Pepoli, un patriota rifugiatosi nella capitale francese. Questi aveva già scritto alcuni testi per composizioni vocali, ma era totalmente privo di esperienza teatrale (la qual cosa in seguito fu fonte, per Bellini, di ritardi e di non pochi problemi).

Fra i soggetti sottopostigli da Pepoli, Bellini ne scelse uno tratto dalla storia inglese, ambientato al tempo delle lotte tra i puritani, seguaci di Cromwell, e i partigiani degli Stuart. Si trattava del dramma storico Têtes rondes et Cavaliers di Ancelot e Saintine, da poco rappresentato a Parigi in un teatro dei boulevards e ispirato a sua volta al romanzo Old Mortality di Walter Scott (tradotto in italiano con il titolo I puritani di Scozia ). Nel mondo dell’opera, come in quello del dramma romantico francese, la storia inglese – messa in voga dai romanzi di Scott – costituiva in quegli anni una fonte privilegiata, grazie soprattutto alla sua ricchezza di intrighi ed episodi foschi. Il dramma di Ancelot e Saintine presentava proprio queste caratteristiche; la vicenda era intricatissima e macchinosa, tanto che il libretto dovette sfrondarla impietosamente, ma offriva una grande quantità di situazioni ‘teatrali’, diverse l’una dall’altra (vi era il tema eroico-patriottico, quello amoroso, quello della follia), che avrebbero fornito stimoli in abbondanza per l’effusione canora dei personaggi in scena: Bellini, perciò, ne fu subito entusiasta.

In aprile, deciso il soggetto e scritturata la compagnia di canto, Bellini si stabilì a Puteaux (allora un tranquillo sobborgo parigino immerso nel verde), ospite in una villa di amici, e si accinse alla composizione. Il sistema teatrale francese, che ammetteva tempi lunghi, gli garantiva una certa tranquillità: il compositore non era assillato dalla fretta che dominava perennemente il mercato d’opera italiano, e poteva dedicarsi con calma al suo lavoro. Ma la gestazione si annunciò lunga e laboriosa per altri motivi: in primo luogo l’inesperienza di Pepoli, che forniva al compositore poesia verbosa e inconcludente, inadatta alle esigenze del teatro musicale; Bellini fu dunque costretto a richiedere di continuo modifiche e rifacimenti, oltre che a sorvegliare di persona, sin nei dettagli, il lavoro del poeta; la mancanza di Romani si faceva sentire. Il libretto che uscì da questo lavoro congiunto non riesce a mascherare difetti evidenti nella coerenza e nell’impianto drammatico ed è afflitto da molti versi decisamente mediocri.

Il 24 gennaio 1835, alla presenza di tutta l’alta società e di tutto il mondo artistico parigino, la nuova opera andò in scena al Théâtre Italien col titolo I puritani e i cavalieri (in seguito, il titolo fu semplicemente I puritani ). L’esito fu trionfale. La compagnia di canto vantava quattro artisti di prim’ordine: Giulia Grisi (Elvira), Giovanni Battista Rubini (Arturo), Antonio Tamburini (Riccardo), Luigi Lablache (Giorgio), che da allora divennero celebri col nome di ‘quartetto dei puritani’. Subito dopo le rappresentazioni parigine, gli stessi artisti si esibirono anche a Londra, al King’s Theatre, il 21 maggio 1835; l’opera ebbe poi una rapida diffusione e un successo incontrastato in tutti i teatri europei.

Con i Puritani , l’arte di Bellini si apre a vie nuove. Attento alle esperienze romantiche d’oltralpe, il compositore usa l’orchestra in funzione espressiva, impiega effetti timbrico-strumentali ricchi e accurati, sperimenta armonie ricercate: si appropria, in altri termini, di quegli aspetti del linguaggio musicale nei quali i compositori francesi eccellevano (così facendo, risponde anche alle aspettative del pubblico parigino). Bellini fa un uso sistematico dei richiami tematici, proprio come soleva fare l’opera francese del tempo; ricorre pure a espedienti tipici del grand-opéra , come gli spettacolari quadri storici collettivi o l’impiego di suoni fuori scena, intesi a creare suggestivi effetti spaziali. Magistrali, in questo senso, la complessa introduzione, con i richiami del campo militare, il coro guerriero, la preghiera mattutina, l’esultanza degli astanti (vi sono già concentrati tutti i temi dell’opera, da quello amoroso a quello guerriero), o una scena tipicamente romantica come quella dell’uragano.

Ma tutto ciò non compromette le peculiari qualità belliniane, in primo luogo la cura esemplare della melodia. I puritani fanno il più ampio sfoggio di idee melodiche felici, di momenti improntati a un lirismo espansivo, tipicamente italiano. Numerose sono le melodie memorabili: ad esempio l’effusione di “A te, o cara, amor talora”, con cui si presenta Arturo (formalmente il brano appartiene a un genere ibrido, che sta fra l’aria e il pezzo d’insieme); o la melodia dalle ampie arcate “Credeasi, misera” nel concertato della terza parte, espressiva e di grande respiro; o ancora il cantabile di Elvira che vaga, mesta e folle, per le stanze del castello (“Qui la voce sua soave”), con la frammentazione della linea vocale tipica di una mente sconvolta, prima di sfociare nella virtuosistica cabaletta (“Vien, diletto, è in ciel la luna”) che produce, con le sue acrobatiche fioriture, un effetto quasi spettrale. Pur poco coerenti dal punto di vista drammatico, e meno unitari rispetto a Norma o alla Sonnambula , I puritani presentano una grande abbondanza di idee e di momenti musicalmente suggestivi. Fra i pezzi di maggior effetto vanno citati almeno la polacca “Son vergin vezzosa”, vivace e dalla brillante coloratura, intonata da Elvira mentre si trova in uno stato di eccitazione estatica, e la cabaletta del duetto di Riccardo e Giorgio, “Suoni la tromba, e intrepido”, un brano marziale e trascinante – che il pubblico italiano considerò espressione dei propri ideali risorgimentali – e a cui arrise un’immediata popolarità.

Dei Puritani esiste una versione alternativa. Nel 1834 Bellini si era impegnato con l’impresa del Teatro di San Carlo di Napoli a scrivere tre nuove opere, la prima delle quali avrebbe dovuto giungere nella città partenopea alla fine di quell’anno. Occupato però a fondo dal lavoro ai Puritani , e in ritardo sui tempi previsti, Bellini decise che a Napoli avrebbe inviato la medesima partitura riadattata, anziché una nuova. A partire dall’ottobre 1834 il compositore lavorò contemporaneamente alla versione parigina dei Puritani e all’adattamento per Napoli. Quest’ultima versione contiene alcuni brani nuovi: un terzetto nella prima parte, un cantabile nel duetto della terza parte, una stretta finale (alcuni di essi facevano parte anche della versione parigina, ma furono eliminati dopo la ‘prima’ per porre rimedio alla lunghezza eccessiva dell’opera); venne inoltre eliminata la cabaletta “Suoni la tromba, e intrepido”, che la censura napoletana non avrebbe permesso. Ma i mutamenti più rilevanti si resero necessari per adattare l’opera alla compagnia di canto napoletana. La parte di Elvira, destinata a Maria Malibran, fu posta in maggior rilievo e dovette essere abbassata per poter essere intonata dal grande mezzosoprano; quella di Riccardo fu riscritta per tenore, anziché per baritono; nel secondo finale Elvira e Arturo si scambiarono le parti. Bellini inviò la partitura con la nuova versione mentre a Parigi erano ancora in corso le prove, ma il manoscritto non giunse in tempo a Napoli: a Marsiglia fu fermato dalla quarantena, impostagli perché nella Francia meridionale era scoppiata un’epidemia di colera. L’impresa di Napoli, in difficoltà finanziarie e in cerca di pretesti, approfittò del ritardo per annullare il contratto con Bellini: la versione napoletana dei Puritani , perciò, non fu mai rappresentata. In tempi recenti è stata riproposta al pubblico presso il Barbican Center di Londra (1985) e nei teatri di Bari (1986) e di Boston (1993). (Dizionario dell’Opera)

  • ASCOLTI:

Ah, per sempre io ti perdei, cavatina di Riccardo (atto I) Piero Cappuccilli

A te, o cara, cavatina di Arturo (atto I) Franco Corelli

Son vergin vezzosa, polonaise di Elvira (atto I)  Maria Callas

Ah, vieni al tempio, concertato (atto I) Maria Callas

Cinta di fiori, romanza di Giorgio (atto II) Nicolai Ghiaurov

Qui la voce sua soave, aria di Elvira (atto II) Maria Callas

Vien diletto è in ciel la luna, cabaletta Elvira (atto II) Maria Callas

Suoni la tromba, e intrepido, cabaletta del duetto tra Giorgio e Riccardo (atto II) Ghiaurov/Cappuccilli

Corre a valle, corre a monte, canzone di Arturo (atto III) Alfredo Kraus

Finì…me lassa!, duetto tra Elvira e Arturo (atto III) Callas/ Di Stefano

Vieni fra queste braccia, concertato (atto III) Di Stefano/Callas

I Capuleti e i Montecchi

VINCENZO BELLINI:

I Capuleti e i Montecchi,  Tragedia lirica in due atti e quattro parti su libretto di Felice Romani.

  • PERSONAGGI:

 Romeo Montecchi (mezzosoprano)

Giulietta Capuleti (soprano)

Tebaldo (tenore)

Lorenzo (basso), medico e familiare dei Capuleti

Capellio Capuleti (basso), padre di Giulietta

Prima rappresentazione: Venezia, Teatro la Fenice 11 marzo 1830.

  • EPOCA: XIII secolo.
  • LUOGO: Verona.
  • TRAMA:

Atto primo. La città è dilaniata dalla lotta che oppone la famiglia dei Capuleti, guelfi, a quella dei Montecchi, ghibellini. Capellio, principale esponente dei Capuleti, ha chiamato i suoi a raccolta per esortarli alla lotta contro la fazione avversaria: informa gli astanti che i Montecchi, sostenuti dall’amicizia di Ezzelino, hanno per capo Romeo, l’odiato uccisore di suo figlio, e che questi sta per inviare un ambasciatore con proposte di pace. Lorenzo, contro il parere generale, consiglia di ricevere e ascoltare il messaggero. Capo della fazione guelfa è Tebaldo, che promette di vendicare col sangue di Romeo (“È serbata a questo acciaro”) l’uccisione del figlio di Capellio. Quest’ultimo gli offre in sposa la figlia Giulietta: le nozze si celebreranno la sera stessa. Lorenzo, che conosce il segreto legame della fanciulla con Romeo Montecchi, sconsiglia il matrimonio accampando il pretesto della malattia di Giulietta. Tebaldo si dichiara pronto a rinunciare alle nozze, se dovessero costare una sola lacrima alla fanciulla; ma Capellio lo rassicura che Giulietta sarà eternamente devota a chi vendicherà il fratello ucciso. Giunge, intanto, l’ambasciatore dei Montecchi con proposte di pace: questi non è altri che Romeo, rientrato in Verona sotto mentite spoglie. Propone che la pace sia suggellata dalle nozze tra Romeo e Giulietta (“Se Romeo t’uccise un figlio”); ma Capellio e i suoi rifiutano sdegnati, rinnovando anzi i loro propositi bellicosi. Intanto Giulietta, sola nei suoi appartamenti, ha appreso la decisione paterna: compiange la sua sorte e invoca l’amato Romeo, che crede lontano (“Oh, quante volte, oh, quante”). Lorenzo le rivela che il giovane è tornato in città, in incognito, e lo introduce per un uscio segreto nella stanza di Giulietta. Romeo si getta nelle braccia dell’amata; alla sua proposta di fuggire con lui (“Sì, fuggire: a noi non resta”), la giovane rifiuta in nome del dovere e dell’obbedienza filiale. Romeo cerca inutilmente di persuaderla; poi, al risuonare della musica nuziale, si fa convincere ad allontanarsi e a mettersi in salvo. Nel palazzo di Capellio dame e cavalieri festeggiano le imminenti nozze di Giulietta con Tebaldo. Romeo, introdottosi tra i convitati in abiti guelfi, confida a Lorenzo che nel frattempo mille ghibellini armati sono penetrati in Verona, pronti a cogliere di sorpresa gli avversari. Lorenzo cerca invano di convincerlo ad allontanarsi da Verona e a rinunciare ai suoi propositi. S’ode un tumulto: un gruppo di Capuleti è assalito da alcuni Montecchi in armi; i convitati fuggono, Romeo corre ad unirsi ai suoi. Mentre si spegne il clamore, giunge Giulietta in abito da sposa, in ansia per l’esito dello scontro. Romeo la raggiunge e cerca nuovamente di convincerla a seguirlo; ma irrompono Tebaldo e Capellio, alla testa dei guelfi armati. Romeo, riconosciuto, riesce a sottrarsi all’ira dei nemici solo grazie all’intervento dei suoi.

Atto secondo . Giulietta è sola nei suoi appartamenti: la battaglia è ripresa e la fanciulla attende, in ansia, che Lorenzo le comunichi l’esito dello scontro. Apprende che Romeo è salvo, ma che una minaccia incombe su di lei: l’indomani sarà condotta al castello di Tebaldo e costretta alle nozze. Lorenzo le consiglia allora uno stratagemma: le consegna un filtro in grado di simulare la morte, che la fanciulla beve dopo qualche esitazione (“Morte io non temo, il sai”). Giunge Capellio, che impone alla figlia di ritirarsi e di prepararsi alle nozze. Giulietta scongiura il padre di abbracciarla; questi è turbato, ma mette a tacere i propri rimorsi. Manda a cercare Tebaldo e gli ordina di sorvegliare Lorenzo, di cui comincia a diffidare. In una via di Verona, intanto, Romeo – allarmato dalla mancanza di notizie – è in cerca di Lorenzo. S’imbatte in Tebaldo, che lo sfida a duello (“Stolto, a un sol mio grido”); ma sul punto di battersi, i due rivali sono trattenuti da una musica funebre: è il corteo che accompagna alla tomba Giulietta, creduta morta da tutti. Romeo e Tebaldo si abbandonano alla disperazione. Nel luogo in cui è sepolta Giulietta giunge Romeo, con seguito di Montecchi; fa aprire la tomba e parla, in delirio, all’amata. Ordina ai suoi di allontanarsi, invoca nuovamente la salma di Giulietta (“Deh, tu, bell’anima”) e si avvelena. Giulietta si risveglia, pronunciando il nome di Romeo: scorge il giovane ai piedi del sepolcro e pensa l’abbia raggiunta perché avvertito da Lorenzo. Appresa la terribile verità, i due amanti si stringono in un ultimo abbraccio; Romeo muore e Giulietta cade riversa sul suo corpo. Giungono i seguaci di Romeo, inseguiti da Capellio e dai suoi: di fronte alla tragica scena, Capellio sente ricadere su di sé tutte le conseguenze dell’odio tra le due fazioni nemiche.

  • APPROFONDIMENTO:

Negli ultimi giorni del 1829 Bellini si trovava a Venezia per curare l’allestimento del Pirata , che sarebbe andato in scena alla Fenice – con gli opportuni adattamenti – ai primi del gennaio 1830. Come terza opera della stagione, il teatro veneziano aveva programmato un nuovo lavoro di Pacini. Ma non appena fu chiaro che quest’ultimo, oberato di lavoro, non avrebbe tenuto fede all’impegno, la presidenza del teatro, l’impresario e l’intera città si diedero a pregare Bellini perché scrivesse lui un’opera al posto del collega inadempiente. Il compositore fu dapprima riluttante, non amando lavorare assillato dalla fretta e nutrendo forti timori che il poco tempo a disposizione avrebbe portato a un insuccesso; ma finì per cedere alle pressioni. Convocato a Venezia Romani, compositore e librettista convennero di utilizzare nuovamente il libretto che lo stesso Romani aveva scritto, pochi anni prima, per Nicola Vaccai ( Giulietta e Romeo , Milano 1825), rimaneggiandolo e mutandone il titolo. Il libretto si prestava perfettamente alla compagnia di canto scritturata dalla Fenice per quella stagione: compagnia nella quale primeggiava il mezzosoprano Giuditta Grisi, cui Bellini affidò la parte di Romeo. Assegnando il ruolo del giovane amoroso a una donna in abiti maschili, il compositore si inseriva in una tradizione di lunga data, che in quegli anni non era ancora avvertita come antiquata, nonostante fosse ormai prossima a cadere in disuso. Per parte sua, anche Bellini intendeva rielaborare materiale già pronto: I Capuleti e i Montecchi , infatti, riprendono in gran parte – riadattandole o utilizzandole tali e quali – le melodie di Zaira che, dopo lo sfortunato esordio al Teatro Ducale di Parma nel 1829, era stata ritirata dalle scene. La nuova opera fu portata a termine nel giro di un mese e mezzo, un tempo insolitamente breve per Bellini, che accusò lo sforzo con tensioni nervose e problemi di salute. I Capuleti e i Montecchi andarono in scena l’11 marzo; nei ruoli principali, oltre alla Grisi, si produssero il soprano Rosalbina Carradori Allan (Giulietta), il tenore Lorenzo Bonfigli (Tebaldo) e il basso Gaetano Antoldi (Capellio). Il pubblico veneziano accolse la nuova opera col più grande entusiasmo. Alla fine di quell’anno, il 26 dicembre, I Capuleti e i Montecchi aprirono la stagione di carnevale al Teatro alla Scala di Milano. Per l’occasione, Bellini rimaneggiò ampie porzioni della partitura: abbassò, in particolare, la parte di Giulietta per renderla adatta alla tessitura del mezzosoprano Amalia Schütz Oldosi. Della nuova versione, tuttavia, il compositore non rimase interamente soddisfatto.

Dopo aver sperimentato, con La straniera , una declamazione asciutta e un canto poco espansivo, nei Capuleti Bellini torna al lirismo canoro, all’effusione di melodie morbide, elegiache, accattivanti, che al soggetto posto in musica – la tragica storia degli amanti veronesi – si confanno perfettamente; alla dolcezza melodica, I Capuleti e i Montecchi uniscono l’espressività del canto, l’attenzione per l’intonazione del testo poetico, l’equilibrio della strumentazione. Nella stretta del primo finale v’è un luogo che attira l’attenzione generale (suscitò, tra l’altro, l’entusiasmo di Berlioz): nel tumulto collettivo, i due giovani protagonisti intonano la loro melodia all’unisono (“Se ogni speme è a noi rapita”), esprimendo comunione perfetta d’affetti e d’intenti. Anche il finale dell’opera è assolutamente degno di nota: tutto in stile declamato, in un’alternanza continua tra recitativo accompagnato e arioso, presta la massima attenzione ai trapassi psicologici dei personaggi in scena e raggiunge vette d’alto patetismo. Per la sua novità, il finale sconcertò una parte del pubblico ed ebbe un’accoglienza controversa. Se a tutto ciò si unisce il fatto che esso poco si presta ad assecondare le velleità esibizionistiche di una primadonna, si comprende perché ben presto (a partire dalle rappresentazioni di Firenze nel 1831) si affermasse la consuetudine di eseguire l’opera belliniana sostituendone il finale con quello, più tradizionale, dell’opera scritta da Vaccai sullo stesso soggetto.

I Capuleti e i Montecchi rientrano nel novero delle opere più rappresentate, nel corso dell’Ottocento, nei teatri italiani ed europei. All’opera belliniana legarono il proprio nome tutti i principali cantanti dell’epoca, fra i quali Maria Malibran, Giuditta Pasta, Fanny Tacchinardi Persiani, Giovanni Battista Rubini, Domenico Donzelli; interpretando Romeo sulle scene tedesche, negli anni Trenta, Wilhelmine Schröder-Devrient impressionò vivamente il giovane Wagner. Nel Novecento I Capuleti e i Montecchi sono stati ripresi dapprima a Catania nel 1935, in occasione del centenario della morte di Bellini, poi in vari teatri a partire dagli anni Cinquanta (alla Scala di Milano nel 1966, in un discusso allestimento diretto da Abbado, la parte di Romeo venne affidata al tenore Giacomo Aragall); oggi l’opera occupa nuovamente un posto stabile nel repertorio dei teatri lirici. In tempi recenti al ruolo di Giulietta hanno legato il loro nome Mariella Devia, Katia Ricciarelli e Cecilia Gasdia; a quello di Romeo, Agnes Baltsa, Martine Dupuy e Diana Montague. (Dizionario dell’Opera)

  • ASCOLTI:

È serbata a questo acciaro, cavatina di Tebaldo (atto I) Luciano Pavorotti

Se Romeo t’uccise un figlio, cavatina di Romeo (atto I) Fiorenza Cossotto

Oh! quante volte, oh quante!, romanza di Giulietta (atto I)

Deh tu, deh tu bell’anima!, romanza di Romeo (atto II)

  • CURIOSITÀ: Alcune fra le melodie più celebri vennero riprese dalla precedente opera di Bellini Zaira, come per esempio l’aria di Romeo dell’ultimo è atto riprende la cavatina di Zaira “No, non è tormento”. 

PARTITURA

Norma

VINCENZO BELLINI:

Norma, Tragedia lirica in due atti su libretto di Felice Romani, dalla tragedia Norma ou L’infanticide di Alexandre Soumet.

  •  PERSONAGGI:

Pollione, proconsole di Roma nelle Gallie (tenore)

Oroveso, capo dei druidi (basso)

Norma, druidessa, figlia di Oroveso (soprano)

Adalgisa, giovane ministra del tempio di Irminsul (soprano)

Clotilde, confidente di Norma (soprano)

Flavio, amico di Pollione (tenore)

Due fanciulli, figli di Norma e Pollione (recitanti)

Druidi, Bardi, Eubagi, sacerdotesse, guerrieri e soldati galli (coro)

Prima rappresentazione: Milano, Teatro alla Scala, 26 dicembre 1831.

  • EPOCA: All’epoca della dominazione romana.
  • LUOGO: Nelle Gallie.
  • TRAMA:

Atto primo . Nella foresta sacra dei druidi, dove una processione di Galli si reca all’altare d’Irminsul; qui il gran sacerdote Oroveso annuncia l’arrivo di Norma, la sacerdotessa sua figlia, che compirà il sacro rito in omaggio alla divinità lunare. I Galli intonano un coro col quale esprimono la volontà di liberarsi dal giogo degli oppressori romani. Allontanatisi i Galli, giunge il proconsole romano Pollione, che da lungo tempo è segretamente legato a Norma, dalla quale ha avuto due figli; all’amico Flavio confida d’amare ora Adalgisa, giovane sacerdotessa d’Irminsul, e di temere per questo l’ira e la vendetta di Norma (“Meco all’altar di Venere”). Annunciata da un coro giunge Norma, che rimprovera ai Galli l’impazienza di sollevarsi contro i Romani: l’ora della rivolta non le è ancora stata comunicata dagli dèi. Intona una preghiera alla luna (“Casta diva, che inargenti”), al termine della quale congeda l’assemblea dei Galli, che si allontanano invocando il giorno della vendetta. Nella sacra foresta rimane solo Adalgisa, che viene subito raggiunta da Pollione: questi la invita ad abbandonare le sue divinità e a seguirlo a Roma (“Va, crudele, al Dio spietato”); la fanciulla dapprima è incerta, ma poi promette all’amato che l’indomani fuggirà con lui. Nell’abitazione di Norma, la sacerdotessa confida a Clotilde d’aver appreso che Pollione è richiamato in patria: teme che il proconsole abbia intenzione d’abbandonare lei e i figli. Giunge intanto Adalgisa e confida a Norma il suo amore, colpevole d’infrangere i voti sacerdotali; senza rivelarle l’identità dell’amato, la fanciulla le narra il primo incontro (“Sola, furtiva, al tempio”). Norma è commossa, poiché il racconto le rammenta i primi tempi dell’amore di Pollione; libera Adalgisa dai suoi voti e la congeda, invitandola a vivere liberamente con l’amato. Giunge Pollione, inaspettato. Norma comprende che è lui l’amante di Adalgisa: in preda al furore mette in guardia la fanciulla dall’infedeltà del romano (“Oh, non tremare, o perfido”). Adalgisa, sconvolta dalla rivelazione del legame tra Norma e Pollione, rimprovera a quest’ultimo di averla ingannata e rifiuta di seguirlo. Il coro dei druidi, intanto, richiama Norma alla celebrazione dei sacri riti; Pollione si allontana, furente, e Adalgisa annuncia a Norma che intende rinunciare al proprio amore.

Atto secondo . Norma è decisa a vendicarsi uccidendo i figli avuti da Pollione; ma quando entra, nottetempo, nella stanza in cui dormono i fanciulli brandendo un pugnale, il coraggio le manca. Manda a chiamare Adalgisa e le affida i figli (“Deh, con te, con te li prendi”), pregandola di condurli all’accampamento romano: lei ha deciso di morire. Adalgisa tenta di dissuaderla, promettendo d’intercedere in suo favore presso il proconsole romano, al quale ella ha definitivamente rinunciato; commossa, Norma l’abbraccia e le assicura la sua eterna amicizia. Nella sacra foresta, intanto, Oroveso annuncia ai guerrieri galli la prossima partenza di Pollione, che verrà sostituito da un proconsole ancor più temibile; ma dal momento che Norma non ha ancora dato il segnale della rivolta, invita tutti a dissimulare il proprio animo e ad attendere con pazienza l’ora dell’insurrezione (“Ah, del Tebro al giogo indegno”). Norma coltiva la speranza che Pollione tornerà a lei: ma Clotilde la dissuade, rivelandole che il proconsole è tuttora deciso a rapire Adalgisa e a condurla con sé. Sconvolta e bramosa di vendetta, Norma percuote il sacro scudo d’Irminsul e chiama a raccolta i guerrieri galli, annunciando loro che è giunta l’ora di ribellarsi a Roma. Gli astanti inneggiano alla rivolta (“Guerra, guerra!”); Oroveso chiede a Norma il nome della vittima designata al sacrificio propiziatorio richiesto dagli dèi. Proprio in quel momento è annunciata la cattura di un romano, sorpreso nel sacro recinto delle vergini; è condotto in scena Pollione. Norma vorrebbe dapprima uccidere il proconsole sacrilego; ma poi, mossa a pietà, allontana tutti col pretesto d’interrogare il prigioniero, per scoprire l’identità della sacerdotessa sua complice. Rimasta sola con Pollione, Norma gli impone di abbandonare subito Adalgisa in cambio della vita (“In mia man alfin tu sei”); il proconsole dapprima rifiuta, ma poi, di fronte alla minaccia di uccidere i due figli e mandare al rogo Adalgisa, accetta le condizioni impostegli dalla sacerdotessa. Questa fa rientrare nel tempio i guerrieri e i sacerdoti galli e annuncia loro d’aver scoperto il nome della colpevole: tra lo stupore e la costernazione generale accusa se stessa del fallo, e ordina che venga eretto il rogo sul quale andrà a morte. Prega Oroveso di prendersi cura dei figli (“Deh, non volerli vittime”) e si avvia verso il rogo, mentre Pollione, resosi conto d’amare ancora quella donna generosa e sublime, la segue unendosi al suo tragico destino.

  • APPROFONDIMENTO: 

Sin dai primi mesi del 1831 Bellini sapeva che avrebbe composto l’opera destinata ad aprire, il 26 dicembre, la stagione del Teatro alla Scala di Milano. Si rivolse, come al solito, a Felice Romani – che dal 1827, dai tempi del Pirata , aveva scritto i libretti di tutti i suoi melodrammi – e si mise al lavoro, di concerto col librettista, per individuare un soggetto passibile di essere messo in musica nelle forme melodrammatiche dell’epoca e adatto alla compagnia di canto scritturata. Quest’ultima aveva i suoi punti di forza nella prima donna, Giuditta Pasta, nel tenore Domenico Donzelli e in un altro soprano, Giulia Grisi; la compagnia era completata da un basso, Vincenzo Negrini, tutt’altro che eccelso. Sulla scelta del soggetto, tuttavia, influì soprattutto la preminenza scenica e musicale della Pasta, cantante dalla stupefacente versatilità, che al canto di agilità univa una perfetta dizione, un fraseggio espressivo e un’arte scenica da grande attrice. La Pasta eccelleva nei grandi ruoli tragici: librettista e compositore si misero perciò alla ricerca di un soggetto drammatico che permettesse di sfruttare appieno le doti vocali e la recitazione ieratica, ricca di pathos e di grandezza, della cantante.

La scelta cadde su un lavoro teatrale recentissimo. Nell’aprile del 1831 una tragedia di Alexandre Soumet, Norma ou L’infanticide , era andata in scena con grande successo al Théâtre Royal de l’Odéon di Parigi. Il drammaturgo francese aveva incentrato il proprio lavoro su tre nuclei tematici. Vi era anzitutto il motivo della sacerdotessa che infrange per amore i suoi voti; il tema – universalmente noto almeno a partire dalla Vestale di Spontini – era in voga nel primo Ottocento e possedeva un’indubbia efficacia teatrale, in quanto permetteva d’ambientare un conflitto interiore e privato sullo sfondo di scene di massa monumentali. Dall’antica tradizione classica discendeva poi il tema dell’infanticidio come vendetta per il tradimento amoroso, che risaliva quantomeno alla Medea di Euripide. Vi era infine il motivo celtico-barbarico, con gli antichi riti nella sacra foresta druidica, che tanta presa aveva nell’immaginario romantico; si trattava del tema, messo in voga da Chateaubriand nei primi anni dell’Ottocento ( Les Martyrs , che narrano degli amori tra una sacerdotessa druidica e un condottiero romano, erano stati una delle fonti dirette di Soumet), che già da tempo era stato preannunciato nei canti ossianici di Macpherson.

Il dramma di Soumet, dunque, non faceva che attualizzare in chiave romantica temi ben radicati in una tradizione classica, che risaliva all’antica tragedia greca. Romani, che lavorò a stretto contatto con Bellini, non si limitò a rielaborare l’intreccio del dramma francese: attinse anche ad altre fonti, in particolare a due suoi precedenti libretti, quello per la ? Medea in Corinto scritto per Mayr nel 1813 e quello per La sacerdotessa d’Irminsul preparato per Pacini (Trieste 1817). Eliminò, inoltre, ogni elemento fantastico dal dramma di Soumet; introdusse nuovi momenti rituali; accentuò il ruolo di Adalgisa, da un lato per dare importanza maggiore alla parte della Grisi, dall’altro perché il personaggio era necessario, nell’economia del nuovo dramma, al potenziamento dei conflitti interpersonali. Ma il mutamento più appariscente intervenne nella conclusione dell’intreccio: nel quinto atto della tragedia di Soumet, Norma compie l’infanticidio e si getta, impazzita per il rimorso, dall’alto di una rupe; nel libretto di Romani il personaggio è più umano. Il finale è tutto incentrato sul motivo dell’eterna unione degli amanti nella morte, cui si unisce quello della generosità d’animo di Norma, che accusa pubblicamente se stessa anziché Adalgisa e affronta così il sacrificio supremo. Decisiva, da parte di Bellini e di Romani, dovette essere anche l’intenzione di non concludere l’opera con un’aria di pazzia per la Pasta: l’anno precedente la stessa cantante aveva concluso in quel modo l’ Anna Bolena di Donizetti, data al Teatro Carcano di Milano, e il ricordo era ancora troppo vivo nella mente degli spettatori.

L’intreccio di Norma , come abbiamo visto, è tutto giocato sull’alternanza e la compenetrazione di due piani: quello ‘pubblico’, che si manifesta nei momenti rituali e collettivi, e quello privato, in cui agiscono gli affetti personali e si scatena il conflitto delle passioni che coinvolgono Norma, Adalgisa e Pollione. L’avvicendamento dei piani trova perfetta rispondenza nella complessità psicologica e drammatica della protagonista: Norma, la cui statura sovrasta ogni altro personaggio, è di volta in volta sacerdotessa e guida del suo popolo, amante appassionata, madre. I suoi interventi si sottraggono allo schematismo delle forme melodrammatiche coeve: le scene in cui canta Norma vedono sempre la partecipazione di altri personaggi o del coro, o sono inserite in ampi quadri a più sezioni (solo a Pollione è affidata un’aria doppia articolata nel modo tradizionale, con un cantabile, un tempo di mezzo e una cabaletta).

Particolarmente serrata, nell’opera intera, è la successione temporale dei numeri musicali. L’azione, concentrata in un tempo ristretto (secondo i precetti del teatro classico, che esigono unità di tempo) e scandita dalle entrate continue dei personaggi sulla scena, scorre incalzante fino alla catastrofe; l’intento di connettere i momenti musicali rendendo unitario lo scorrere del tempo drammatico è evidente, e finisce per soggiogare le strutture e le forme convenzionali del melodramma dell’epoca. Si spiega così un finale anomalo come quello del primo atto, allorché Pollione entra nell’abitazione di Norma, si interrompe il colloquio della sacerdotessa con Adalgisa, è svelata l’identità dello sconosciuto amante della fanciulla, divampa il conflitto tra i personaggi (è il momento cruciale della vicenda drammatica, quello in cui affiorano i conflitti che condurranno alla catastrofe finale). Contrariamente alle aspettative non ha luogo, in questo punto, alcun concertato statico, non interviene il coro, non vi è stretta finale: il momento è musicalmente realizzato con un terzetto, in una dimensione privata anziché collettiva; il numero, inoltre, si salda direttamente – con un gioco di riminiscenze musicali – al precedente duetto di Norma e Adalgisa.

La ricerca di una continuità temporale è ancora più evidente nel finale del secondo atto. Un unico blocco multisezionale prende l’avvio dalla scena in cui Norma apprende da Clotilde che Pollione intende rapire Adalgisa, include il coro con cui i Galli inneggiano alla guerra e il duetto di Norma e Pollione, per giungere alla grande scena finale in cui la sacerdotessa si avvia al rogo. Nell’articolazione interna di queste sezioni, Bellini non segue le forme convenzionali: fonde tutto in un numero unico, seguendo l’evolversi dei conflitti tra i personaggi fino alla catastrofe finale. Evita, perciò, d’incanalare le espansioni liriche nelle forme del cantabile vero e proprio, con la sua perfetta simmetria e l’arresto del tempo drammatico; alterna invece sezioni diverse per tempo metronomico, accompagnamento orchestrale e caratterizzazione vocale, saldandole l’una all’altra in successione. Il momento finale rientra, a rigore, nel genere del cosiddetto rondò, la grande aria di bravura della prima donna; ma egli non aderisce per molti aspetti alle convenzioni. Il cantabile “Qual cor tradisti, qual cor perdesti”, ad esempio, ha il carattere del concertato statico di un finale primo, o di un concertato a più personaggi con coro, e non della sezione lirica di un’aria solistica; non sfocia, inoltre, in alcuna stretta o cabaletta. E anche il precedente duetto di Norma e Pollione attua una commistione di generi e forme: la sezione lirica “In mia man alfin tu sei” non avvia un duetto canonico, poiché la linea melodica è segmentata tra i due personaggi che la declamano sillabicamente, esprimendo tutta la profonda tensione della situazione, calma e immobile dal punto di vista drammatico. Bellini, in altri termini, aderisce alle esigenze della drammaturgia inglobando le forme tradizionali del melodramma italiano in un grande quadro collettivo, mosso dall’azione e fluidamente ininterrotto, nel quale intervengono – oltre alla protagonista – il coro e gli altri personaggi. L’effetto trascinante di questo finale, con la tensione che si accumula in un lento crescendo ritardando il climax all’infinito, fa di questa pagina una delle più impressionanti e straordinarie dell’intero repertorio melodrammatico ottocentesco. La stessa memorabile intensificazione espressiva interviene nella preghiera di Norma, “Casta diva”, dove l’atmosfera lunare fa da sfondo a un lento crescendo estatico, con un’amplificazione graduale della sonorità orchestrale e un’ascesa melodica fino a un apice lungamente rinviato: espressioni tutte di un romanticismo del quale proprio allora, nell’Italia del melodramma, si iniziavano a cogliere i primi echi.

Della novità dell’opera dovettero rendersi conto, all’epoca, già i primi interpreti. I cantanti arrivarono alla prima rappresentazione stanchi e in condizioni di eccezionale sovreccitazione nervosa, tanto che l’esordio dell’opera, la sera del 26 dicembre 1831, fece registrare un parziale insuccesso. Le cose mutarono nelle sere successive: nel corso di 34 rappresentazioni il pubblico della Scala fu trascinato da un entusiasmo crescente; subito dopo, l’opera iniziò il suo cammino trionfale per tutti i teatri d’Europa, e da allora non è più uscita di repertorio. Oggi Norma è considerata a pieno titolo una delle opere fondamentali del melodramma italiano dell’Ottocento. (Dizionario dell’Opera)

  • ASCOLTI:

Sinfonia, Tullio Serafin

Meco all’altar di Venere, cavatina e cabaletta di Pollione (atto I) Franco Corelli

Casta Diva, cavatina di Norma (atto I) Maria Callas

Perfido or basti… vanne sì mi lascia, terzetto tra Norma, Pollione e Adalgisa (atto I)

Teneri figli, arioso di Norma (atto II)

Mira o Norma … Sì fino all’ore estreme, duetto tra Norma e Adalgisa (atto II)

In mia man alfin tu sei, duetto tra Norma e Pollione (atto II)

Deh! non volerli vittime, finale (atto II)

  • CURIOSITÀ: el corso della seconda metà dell’Ottocento si affermò la prassi di affidare la parte di Adalgisa alla voce di mezzosoprano (abbassandone di conseguenza la tessitura), forse per sottolineare il contrasto con la protagonista, oppure perché la vocalità espressiva e naturale assegnatale da Bellini non rispondeva alla prassi coeva, secondo la quale le voci chiare e leggere dovevano essere per forza impiegate nel registro acuto e nel canto d’agilità. Tale tradizione esecutiva, conservatasi anche nel XX secolo, contrastava per altro non solo con la volontà dell’autore e le caratteristiche musicali del ruolo, ma anche col carattere tenero della novizia innamorata, cui toccavano invece in sorte voci brunite e accenti da matrona. Solo negli ultimi anni le esecuzioni di Norma, in teatro e in CD, hanno restituito ad Adalgisa la sua voce e il suo carattere.
  • PARTITURA

Beatrice di Tenda

BELLINI VINCENZO:

Beatrice di Tenda, tragedia lirica in due atti su libretto di Felice Romani da Beatrice di Tenda di Carlo Tedaldi Fores.

  • PERSONAGGI:

Filippo Maria Visconti, duca di Milano (baritono)

Beatrice di Tenda, sua moglie, già moglie di Facino Cane (soprano)

Agnese del Maino, amata da Filippo ed amante segreta di Orombello (mezzosoprano)

Orombello, signore di Ventimiglia (tenore)

Anichino, antico ministro di Facino, ed amico di Orombello (tenore)

Rizzardo del Maino, fratello di Agnese e confidente di Filippo (basso)

Prima rappresentazione: Venezia, Teatro La Fenice, 16 marzo 1833.

  • EPOCA: 1418.
  • LUOGO: Al castello di Binasco.
  • TRAMA:

Agnese, amante di Filippo, in cuor suo innamorata di Orombello che a sua volta ama in segreto Beatrice, accusa costei di essere infedele al duca e di amare il cugino. Sconvolta dalla gelosia, con il duca non solo Agnese scopre insieme Beatrice e Orombello, ma produce pure alcune lettere di dubbia interpretazione, che costeranno ai presunti amanti la condanna. Orombello è infatti torturato ripetutamente e in un primo tempo confessa la colpa non commessa, poi ritratta; ma ciò non basta a evitare il supplizio. Il duca, incurante delle implorazioni della pentita Agnese e dei fedelissimi della moglie che reclamano la salvezza per l’amata contessa, decreta il patibolo per Beatrice e Orombello. La contessa, impavida e fiera, affronta la morte perdonando Agnese, sicura della propria innocenza e dell’amore divino.

  • APPROFONDIMENTO: 

Ispirata alla cronaca di una vicenda realmente avvenuta nel 1418 al castello di Binasco, nei pressi di Milano, l’opera fu composta su un libretto consegnato da Romani in grave ritardo rispetto agli accordi presi, causando così un non lieve motivo di attrito fra i due. Inoltre la prima rappresentazione, avvenuta nel pieno del carnevale veneziano, non ebbe affatto un esito felice, nonostante la prestigiosa presenza di Giuditta Pasta, primadonna acclamata per l’intensità drammatica delle proprie interpretazioni, nel ruolo della protagonista. La trama, che ha una marcata rassomiglianza con quella di Anna Bolena (1830) di Donizetti ed è alquanto complessa, sembra aver subito le suggestioni della figura della regina Cristina di Svezia descritta da Alexandre Dumas padre.

Nella toccante scena finale risiede la vera diversità rispetto ad Anna Bolena di Donizetti. Se Anna va incontro alla fine in una ‘scena di pazzia’ che la trasfigura completamente, Beatrice è invece sempre presente a se stessa, consapevole dell’ineluttabilità del fato che la condanna alla morte terrena, ma tranquilla della pace celeste. Una tipica figura femminile angelicata, pura ma schiava della sorte, che si esprime in un canto alato per cui Bellini compose alcune delle sue più sognanti melodie: “Ma la sola, ohimè, son io” nel primo atto e “Ah, se un’urna a me è concessa” nel finale, dove l’ampiezza dell’arcata melodica si sposa a una delicata atmosfera lunare. Per tutta l’opera la protagonista domina gli altri personaggi, persino quando non è in scena: la sua figura emana una costante autorevolezza. Talora per il personaggio di Beatrice è stata tentata una linea interpretativa opposta a quella lirica, volta piuttosto a sottolinearne l’infuocato romaticismo, la patetica e concitata veemenza di accenti che emergeranno con maggiore evidenza nelle opere successive. Pare però difficile trascurare la fluidità e la leggerezza della linea melodica in nome di una pretesa adesione al vero. Le astrali tessiture di Beatrice si direbbero concepite per voci di chiara impostazione belcantistica e dotate di profonda sensibilità estetica, tese in particolare alla valorizzazione di quei tenui colori e di quelle sfumature care a Bellini. Esemplare fu in questo senso la Beatrice di Joan Sutherland (1961, Teatro alla Scala: prima ripresa moderna dell’opera), che offrì un’interpretazione di estatica e quasi metafisica astrazione. Antitetica la celebre e peculiare versione di Leyla Gencer (Teatro La Fenice, 1964), che diede un particolare risalto alla drammaticità del personaggio, con l’imperiosità di un’incisiva declamazione da ‘recitar cantando’. (Dizionario dell’Opera)

  • ASCOLTO:

Ah! se un’urna è a me concessa, aria di Beatrice (atto II)

La Sonnambula

VINCENZO BELLINI:

La Sonnambula, melodramma in due atti su libretto di felice Romani, tratta da da “La Somnambule ou L’arrivée d’un nouveau seigneur”, un ballet-pantomime di Eugène Scribe e Pierre Aumer, e da “La Somnambule”, comédie-vaudeville dello stesso Scribe e e Germain Delavigne.

  • PERSONAGGI:
  • Il conte Rodolfo (basso)
  • Teresa, mugnaia (mezzosoprano)
  • Amina, sua figlia adottiva (soprano)
  • Elvino, ricco possidente (tenore)
  • Lisa, ostessa (soprano)
  • Alessio (basso)
  • Un notaio (tenore)
  • Villici (coro)

Prima rappresentazione: Milano, Teatro carcano 6 marzo 1831

Cast della “prima:

Ruolo

Registro vocale

Interprete

Amina soprano Giuditta Pasta
Elvino tenore Giovanni Battista Rubini
Il Conte Rodolfo basso Luciano Mariani
Lisa soprano Elisa Taccani
Teresa mezzosoprano Felicita Baillou-Hilaret
Alessio basso Lorenzo Biondi
Un notaro tenore Antonio Crippa
  • LUOGO: Svizzera
  • EPOCA: primi del XIX secolo 
  • TRAMA: 

    ATTO I

    Gli abitanti del villaggio salutano festosi Amina, la giovane orfana adottata da bambina dalla proprietaria del mulino, Teresa. La ragazza sta infatti per essere sposata dal possidente Elvino, che per suo amore aveva abbandonato Lisa, l’ostessa del villaggio, un tempo amata ed ancora innamorata dell’uomo. Quest’ultima, dopo l’uscita di scena dei contadini giubilanti, piange il ricordo dell’antico amore, ed invano Alessio, giovane contadino innamorato di lei, tenta di consolarla e di convincerla a ripagare il proprio sentimento: troppo profonda è la ferita che affligge il cuore della giovane. Al rientro in scena dei contadini, che elevano un canto di affettuoso saluto alla promessa sposa, ecco giungere Amina, e, di lì a poco, Elvino, di ritorno dalla tomba dell’amata madre, cui ha implorato benedizione sul prossimo matrimonio.  Dopo la stesura del contratto matrimoniale dinanzi al notaio del paese, il giovane fa dono ad Amina dell’anello nuziale, precedentemente appartenuto proprio alla madre, e di un mazzolino di fiori. Giunge inaspettatamente una carrozza, il cui ignoto passeggero chiede subito ai presenti la via per raggiungere il castello della signoria del luogo. Stranamente, lo sconosciuto, intanto convinto da Lisa a pernottare nella locanda, dà prova di conoscere perfettamente i luoghi ed i dintorni del villaggio, lasciandosi persino vincere da una profonda nostalgia. Ciò muove la curiosità generale degli ignari abitanti del villaggio, che in verità non riescono a capire chi possa essere mai quello straniero.Ma l’ospite non solo manifesta il proprio rapimento nei confronti degli ameni luoghi: si mostra particolarmente affascinato dal viso di Amina, cui rivela essere molto somigliante ad una donna da lui un tempo amata, attenzione che suscita la viva preoccupazione di Elvino. Il giovane viene però prontamente rassicurato da Amina, che gli ricorda il proprio tenero amore. Ma intanto comincia a farsi sera, e Teresa invita tutti i presenti a rientrare nelle proprie abitazioni. E’ infatti risaputo che, al calar delle tenebre, nel villaggio fa la sua apparizione un fantasma dalla veste bianca… Il forestiero, ritiratosi nella camera della locanda, riceve la visita di Lisa. Il colloquio tra i due viene bruscamente interrotto da un forte rumore proveniente dall’esterno. Lisa teme di essere scoperta in una situazione così compromettente, e fugge via, perdendo per la fretta il proprio fazzoletto. Da una finestra della camera, con vivo stupore dell’uomo, entra improvvisamente Amina. Adesso è tutto chiaro, il fantasma di cui si temevano le continue apparizioni non è altri che la stessa Amina in stato di sonnambulismo. L’uomo fa quindi adagiare la ragazza su un divano, per permetterle di riposare con serenità: la sua galanteria riesce a prevalere sul fascino esercitato dalla giovane. Lisa però ha potuto osservare la scena, e matura un piano che le permetterà di far fallire i progetti matrimoniali di Amina: senza indugio, corre a chiamare Elvino, affinché questi constati con i propri occhi l’equivoca situazione. Giungono frattanto anche i contadini, che hanno finalmente scoperto l’identità dello straniero: egli è infatti il Conte Rodolfo, figlio del defunto signore del luogo, partito molti anni prima. Intendono costoro, benché impacciati ed imbarazzati, porgere omaggio al loro signore. Entrano quindi nella camera del Conte, a breve distanza di tempo, i contadini, che rimangono impietriti nello scoprire che Amina é lì, ed Elvino, che su tutte le furie rifiuta le nozze. Amina si risveglia stupefatta, ella stessa non riesce a comprendere come mai si trovi nella camera del Conte. Nel tumulto generale, Teresa, frattanto accorsa anch’ella, rinviene per terra il fazzoletto che riconosce essere di Lisa.

     

    ATTO II

    Nella foresta intorno al castello, i contadini sono radunati per discutere dell’opportunità di chiedere al Conte in persona l’intercessione per la povera Amina, affinchè l’irato Elvino possa mutare la propria triste decisione. Il giovane intanto incontra per caso Teresa ed Amina, che cerca invano di convincerlo della propria innocenza. Egli è tuttavia irremovibile, né giova a mitigare il suo ingiusto disprezzo l’intervento diretto del Conte Rodolfo, resosi immediatamente disponibile alle richieste dei contadini, e in impeto di orgoglio ferito, pur sentendo ancora dentro l’animo tutto l’amore che lo aveva legato alla ragazza, toglie l’anello ad Amina. Vi è di più: giunto al villaggio, Elvino annuncia di voler convolare a nozze con Lisa che, ben contenta del tanto sospirato riconoscimento del proprio sentimento, ne approfitta immediatamente per mettersi in buona luce contrapponendosi sfacciatamente alla povera Amina. Appena in tempo, però, giunge il Conte, che cerca di convincere Elvino ed i contadini lì presenti che la ragazza soffre di sonnambulismo, e che il motivo per cui ella si era trovata nella stanza dell’uomo era da ricondursi proprio a quello stato di alterazione. Ella era incosciente, non aveva nessuna colpa! Ma c’è ancora un particolare da chiarire: chi si trovava invece nella camera del Conte in piena coscienza e volontà, non era la giovane sonnambula, bensì proprio la cara Lisa, come ha modo di provare a tutti Teresa, che mostra il fazzoletto della giovane ostessa, raccolto nell’immediatezza della scoperta negli appartamenti del Nobile…In quella, nella confusione generale, su una trave pericolante del mulino appare la consueta figura bianca, che finalmente tutti hanno modo di riconoscere in Amina. La trave si spezza, ma miracolosamente la giovane riesce a scendere per terra incolume, e tutti si accorgono che ella regge in mano il mazzolino di fiori donatole da Elvino, mentre nel delirio si duole dell’amore perduto. Elvino ora vede e capisce, e finalmente si convince della bontà di quanto rivelatogli dal Conte. Amina si desta, ed Elvino le restituisce l’anello: tutto ora è tornato secondo giustizia.

  •  Edizioni memorabili: Milano, Teatro alla Scala con Callas, Monti, Zaccaria… regia di Visconti

 ASCOLTI:   Atto I:

  • 1 Introduzione (Coro, Lisa, Alessio)
    • Coro d’introduzione Viva Amina!
    • Cavatina di Lisa Tutto è gioia, tutto è festa
    • Stretta dell’Introduzione In Elvezia non v’ha rosa
  • 2 Scena e cavatina e cabaletta di Amina Come per me sereno
  • 3 Scena e duetto Prendi, l’anel ti dono (Elvino, Amina, Coro)
  • 4 Scena e cavatina di Rodolfo Vi ravviso, o luoghi ameni
  • 5 Scena e coro A fosco cielo, a notte bruna
  • 6 Scena e duetto Son geloso del zefiro errante (Elvino, Amina)
  • 7 Scena e finale primo
    • Scena Davvero, non mi dispiace d’essermi qui fermato (Rodolfo, Lisa)
    • Scena e duetto Oh, come lieto è il popolo (Rodolfo, Amina)
    • Coro Osservate. L’uscio è aperto
    • Quintetto D’un pensiero e d’un accento (Elvino, Amina, Teresa, Lisa, Alessio, Coro)

Atto II

  • 8 Coro d’Introduzione Qui la selva è più folta ed ombrosa
  • 9 Scena ed aria di Elvino Tutto è sciolto (Amina, Teresa, Elvino, Coro)
  • 10 Scena ed aria di Lisa De’ lieti auguri
  • 11 Scena e quartetto Signor Conte, agli occhi miei (Elvino, Rodolfo, Lisa, Teresa, Coro)
  • 12* Scena ed aria finale di Amina Ah, non credea mirarti 

 *cabaletta “ah non giunge uman pensiero

 

 

Zaira

VINCENZO BELLINI:

Zaira, melodramma in due atti su libretto di Felice Romani da Zaïre di Voltaire.

  • PERSONAGGI:

Zaira (soprano) favorita di

Orosmane (basso), sultano di Gerusalemme

Nerestano (mezzosoprano en travesti), cavaliere francese, fratello di Zaira

Corasmino (tenore), visir

Lusignano (basso), padre di Zaira e Nerestano

Fatima (mezzosoprano), schiava del sultano

Meledor (basso), ufficiale del sultano

Castiglione (tenore), cavaliere francese

Uffiziali del sultano, Guardie, Schiavi e Schiave, Odalische, Cavaliere francesi (coro)

  • EPOCA: XIV – XV secolo
  • LUOGO: Gerusalemme, nell’harem del sultano Orosmane

Prima rappresentazione: Parma, Teatro Ducale 16 maggio 1829

Cast della prima assoluta

Ruolo Registro vocale Interprete
Zaira soprano Enrichetta Méric-Lalande
Orosmane basso Luigi Lablache
Nerestano mezzosoprano Teresa Cecconi
Corasmino tenore Carlo Trezzini
Lusignano basso Giovanni Inchindi
Fatima mezzosoprano Marietta Sacchi
Meledor basso Pietro Angiolini
Castiglione tenore Francesco Antonio Biscottini
  •  TRAMA: TO  

    ATTO I

    Sfidando la resistenza del visir Corasmino e dei dignitari del palazzo, il Sultano Orosmane sta per sposare la favorita Zaira, figlia di cristiani, che, orfana, ignora il proprio passato, di cui tuttavia conserva un unico ricordo, una piccola croce d’oro. Ella sa che, a causa delle nozze con l’oppressore musulmano, sarà costretta a rinnegare la propria fede, e per questo viene aspramente rimproverata dall’altra schiava Fatima. Ma, consapevole del proprio amore, accetta di buon grado questo sacrificio. Nerestano, un prigioniero francese inviato dal Sultano in missione in Patria per trattare la liberazione propria e di altri nove schiavi cristiani, fa ritorno a Gerusalemme, ecomunica ad Orosmane che le proposte sono state accettate. Ha accompagnato il suo ritorno il pensiero di ritrovare l’amata Zaira, ignorando egli che intanto l’amore della donna era nato proprio per l’odiato Sultano. Questi acconsente quindi a liberare ben cento prigionieri francesi, anziché dieci, ma a patto che Zaira e Lusignano, ultimo discendente dei principi cristiani della Città Santa, rimangano con lui a Gerusalemme: la schiava per essere sposata, l’anziano principe per essere giustiziato. Nelle carceri del palazzo, i cavalieri cristiani, oramai liberi, festeggiano insieme al loro anziano condottiero Lusignano, la cui vita é stata risparmiata per intercessione di Zaira, che viene subito riconosciuta dal principe, grazie alla piccola croce d’oro, come la propria figlia e sorella di Nerestano. La grande felicità per il ritrovamento cede tuttavia il passo all’angoscia per la notizia della vicina abiura della fede cristiana da parte della giovane: dietro la spinta della profonda sofferenza del vecchio padre per la terribile intenzione, Zaira promette che, pur volendo giungere alle nozze, tenterà di mantenere ancora il proprio credo. Orosmane intanto, ignaro di tutto, dopo aver liberato i cavalieri dispone affinchè questi partano al più presto per fare ritorno in Francia, e permette a Nerestano di porgere un ultimo saluto a Zaira. Il visir Corasmino, che assiste di nascosto al dialogo, sospetta che i due siano amanti. 

    ATTO II

    Fatima implora Zaira di non abbandonare la propria fede, ma questa insiste nel non voler ancora rivelare il proprio segreto. Rassicura però la compagna, esortandola a non disperare, perché presto anch’essa potrà essere messa a parte della verità. Intanto l’anziano Lusignano, estremamente provato, muore, ed il tragico evento getta i cavalieri cristiani nella più profonda costernazione. Tuttavia essi riescono ad ottenere dal Sultano che le spoglie del loro condottiero ricevano l’eterno addio nelle forme del rito cristiano. Zaira viene quindi a conoscenza soltanto della morte di uno dei cavalieri cristiani, senza poter immaginare che si tratti in realtà del padre: ella non potrà prender parte al rito, in quanto il giorno successivo si celebreranno le attese nozze con Orosmane. Nerestano, appresa l’intenzione della sorella, ed ignorando che essa non è a conoscenza dell’identità dell’illustre defunto, in un moto di profondo sdegno tenta di riportarla a ragione, rammentandole i propri doveri di pietà filiale e di fedeltà a Cristo, e fa ciò affidando un accorato messaggio, destinato a lei, ad uno schiavo. Il giovane ha inj realtà intenzione di togliersi la vita per la vergogna, qualora la sorella persistesse nel non voler presenziare al funerale. Lo schiavo tuttavia viene scoperto ed arrestato da Corasmino, che immediatamente consegna il messaggio al Sultano, portando così a compimento il proprio tetro piano: Orosmane adesso è convinto che Zaira e Nerestano siano amanti, ed accoglie il consiglio del Visir, secondo cui il miglior modo per smascherare definitivamente i due è quello di far comunque pervenire quel messaggio a Zaira, fingendo che nulla sia successo. Così avviene. Zaira riceve il biglietto, in cui però non c’è accenno alla morte del padre. La donna è profondamente indecisa sul da farsi, e mentre riflette, ode il canto lugubre del corteo funebre. Richiamata dalla trenodia, accorre al balcone, e riesce a scorgere i lineamenti ormai spenti dell’amato padre. Cade a terra svenuta, e le ancelle accorrono per porgerle aiuto, stupite da un simile dolore per la morte di uno schiavo cristiano. Risolve così di ripartire con i cavalieri alla volta della Francia, consapevole ormai dell’impossibilità di contrarre matrimonio con Orosmane. Si reca quindi, accompagnata da Fatima, nei giardini dell’harem, ove la raggiungerà Nerestano. I due stanno per allontanarsi, quando d’improvviso Orosmane, che, nascosto con Corasmino, aveva potuto ascoltare i loro discorsi, si avventa sulla donna e la pugnala a morte. Zaira, ormai morente, dedica le ultime parole a Nerestano, chiamandolo “fratello”, e poi spira. Il Sultano, alla tragica rivelazione, viene assalito dal rimorso e dalla disperazione, e, in un impeto di follia, volge il pugnale assassino su sé stesso.

  • Edizioni memorabili: Catania 30 marzo1976 con Renata Scotto
  • Ascolto: due estratti dalla recita del 30 marzo del 1976 a Catania

Il Pirata

Vincenzo Bellini:

Il Pirata, melodramma in due atti su libretto di Felice Romani

  • PERSONAGGI:

Ernesto, Duca di Caldora (baritono)

Imogene, sua moglie e un tempo amante di (soprano)

Gualtiero, fuoriuscito e capo dei Pirati Aragonesi(tenore)

Itulbo, suo compagno (tenore)

Goffredo, un tempo tutore di Gualtiero, ora solitario (basso)

Adele, dama di compagnia di Imogene (soprano)

  • LUOGO: L’azione si svolge in Sicilia, nel Castello di Caldora e nelle sue vicinanze.
  • EPOCA: XIII secolo

Prima rappresentazione: Milano, Teatro alla Scala 27 ottobre 1827

  • TRAMA:

ATTO I

Gualtiero, esule costretto a fuggire dalla patria in quanto partigiano di Manfredi di Svevia, è un pirata contro la cui flotta aragonese invano si sono scontrate le forze di Ernesto di Caldora, usurpatore della signoria e seguace di Carlo II d’Angiò. Durante una tempesta, il Pirata è costretto ad approdare in prossimità della reggia di Caldora. La bella Imogene, amata da Gualtiero e costretta dagli eventi a divenire sposa di Ernesto, corre in soccorso degli sventurati naufraghi, i quali si guardano bene dal rivelare la propria identità. Tra di essi, Itulbo, il luogotenente di Gualtiero, dà alla nobildonna la falsa notizia della morte del Pirata, che in realtà era stato invitato a nascondersi dal fido Goffredo, unico degli antichi seguaci ad averlo riconosciuto. Imogene tuttavia crede in cuor suo di aver ravvisato nelle sembianze dello straniero i tratti dell’amato Gualtiero, e, dopo aver incaricato la fida ancella di cercare discretamente conferma a tali impressioni, le trova personalmente nelle parole dello stesso Pirata, che le rivela la propria identità. La donna ne è però sconvolta: è costretta a propria volta a narrare all’amato del proprio matrimonio col perfido Duca di Caldora, tanto che Gualtiero, in un impeto collerico, risolve di uccidere il figlioletto nato dal matrimonio con Ernesto, frattanto condotto nella stanza dalle damigelle. L’insano gesto viene evitato per l’implorazione della madre, mentre dall’esterno giungono gli echi festosi del ritorno di Ernesto, dopo la definitiva vittoria sulla flotta dei pirati. Il Duca si stupisce della tristezza di Imogene in un tale momento di gioia, e, dopo aver avuto notizia della presenza di alcuni naufraghi ospitati all’interno del castello, il dubbio si impadronisce di lui. Sarebbe suo desiderio metterli in prigione fino a che egli stesso non sia perfettamente sicuro della loro provenienza, ma, per intercessione della moglie, concede a costoro di partire non oltre l’alba del giorno successivo. Gualtiero riesce comunque a farsi promettere da Imogene un ultimo incontro.

 

ATTO II

Il Duca è ormai sicuro del turbamento della moglie, la interroga, e, sebbene questa tenti ancora di sviare le insinuazioni di Ernesto, ben presto la verità ha il sopravvento. Imogene incontra quindi Gualtiero, ma, a sua insaputa, è stata seguita dal marito che, trovata conferma al sospetto, si lancia in duello con il Pirata, rimanendone tuttavia vittima. Gualtiero, che tenta invano di convincere Imogene a lasciare Caldora ed a seguirlo, anziché fuggire, si consegna al Gran Consiglio dei Cavalieri di Caldora, per rispondere dell’uccisione del Duca. Viene condannato a morte, ed Imogene cade in preda alla follia.

  •  Edizioni memorabili: Milano, Teatro alla Scala 1958  con Callas, Corelli e Bastianini.
  • Ascolti:

1: Nel furor delle tempeste (Ernesto) 

2: Lo sognai ferito, esangue (Imogene)  

3: Ah s’io potessi dissipar le nubi che m’aggravan la fronte … Col sorriso d’innocenza … Oh sole ti vela