La Navarraise

JULES MASSENET:

La Navarraise, Episodio lirico in due atti su libretto di Jules Clarétie e Henri Cain.

  • PERSONAGGI:

Anita (Soprano)

Araquil (Tenore)

Bustamante (Baritono )

Garrido (Baritono)

Ramon (Tenore)

Remigio (Basso)

un soldato (Tenore)

Prima rappresentazione: Londra, Covent Garden, 20 giugno 1894.

  • EPOCA: nel 1874, all’epoca delle guerre carliste.
  • LUOGO: In un villaggio basco.
  • TRAMA:

Anita, orfana navarrese, ama, ricambiata, il sergente Araquil. Costui è in battaglia contro i carlisti, tuttavia riesce a tornare sano e salvo dalla donna che lo attende con ansia. I due sono felici e vogliono sposarsi, ma Remigio (padre di Araquil) disapprova l’unione e contrasta le nozze poiché esige dalla fanciulla una dote sostanziosa, che ella non possiede. Allora la ragazza, disperata, pur di ottenere il denaro richiesto, si presenta al generale Garrido, offrendosi di uccidere il capo dei rivoltosi, Zucarraga, in cambio della taglia. Dopo qualche ora si odono alcuni spari dalle linee nemiche; la Navarraise appare sconvolta e insanguinata: ha appena ucciso l’uomo, dopo avergli fatto balenare una notte d’amore. Riceve la cifra pattuita; ma intanto i soldati trasportano Araquil, ferito a morte per aver voluto seguire la fidanzata, creduta spia e traditrice. Venuto a conoscenza del delitto a tradimento, il sergente maledice Anita e muore; il sipario si chiude sulla risata della Navarraise, folle di dolore.

  • APPROFONDIMENTO:

Dopo due anni di lavoro, l’opera fu conclusa il 9 dicembre 1893 a Beaulieu. L’autografo è firmato da «son insigne interprète Emma Calve» ed è dedicato «a Madame Massenet». La prima rappresentazione ha luogo a Londra, sebbene la produzione massenetiana non sia molto conosciuta e popolare in Inghilterra quanto lo è in Francia e in Italia (a Londra, tuttavia, era stato precedentemente rappresentatoLe Roi de Lahorecon successo nel 1879, data la ‘prima’ delleScènes de féerienel 1881 e ben accolta laManonin inglese, con la Sanderson e van Dick). Sicuramente è un avvenimento straordinario, presente l’élitee perfino il principe di Galles; manca Massenet, che come suo solito preferisce evitare la mondanità e la folla. L’allestimento scenico è ricco e ben curato grazie all’impresario Sir August Harris e ilcastdei cantanti è eccezionale: Emma Calvé (Anita), Albert Alvarez (Araquil), Pol Plançon (Garrido), Charles Gilibert (Remigio), Bonnard (Ramon), Eugène Dufriche (Bustamante); direttore d’orchestra Philippe Flon.

È interessante riferire quanto dice George Bernard Shaw, nella sua cronaca della serata: «Il sipario era stato alzato da non più di mezzo minuto, durante il quale sarà stata sparata almeno mezza tonnellata di polvere, e lei [la Calvé] era già un vulcano in piena attività. Ora disperata, ora folle di gioia, ora amorosa e sognante, ora delusa e dolente, e così via, di emozione in emozione: disperazione, furore, terrore, e infine (…) una sciocca, folle risata isterica. L’opera, che dura meno di un’ora, fu come un lampo; quando calò il sipario, sia in scena sia fuori, fu come un tumulto».La Navarraiseviene subito ripresa a Bruxelles, a Parigi, all’Opéra-Comique, il 3 ottobre 1895, accolta con freddezza da parte della critica, che riscontra nell’opera pochissima cantabilità, e alla Scala di Milano il 6 febbraio 1896 con scarso successo, tanto che non si ebbe alcuna replica.

La Navarraiseè un’opera che segna una svolta nella produzione massenetiana, superando un certo genere di poetica e di formule stilistiche ed espressive consolidate. Tuttavia non costituisce una novità nell’ambito del panorama lirico internazionale, ma si inserisce perfettamente nella corrente culturale del momento, segnata da una parte dal verismo italiano (Cavalleria Rusticanaè del 1890, l’Amico Fritzdel ’91,Pagliaccidel ’92), dall’altra dal filone ‘positivistico’ introdotto da Bizet, da Massenet stesso e da Alfred Bruneau (Le rêve, Parigi 1891), senza considerare poi il naturalismo e il realismo che si erano già manifestati nell’arte figurativa con Courbet e in letteratura con Zola. L’opera si ispira alla novellaLa cigarettedi Jules Clarétie; tuttavia si distacca notevolmente dall’originale, in quanto figura centrale non è più un uomo, ma una donna. Anita, la protagonista, è un personaggio dipinto a forti tinte, che campeggia sulla scena intrepido e appassionato, focalizzando su di sé tutto il rilievo drammatico e oscurando, con la sua presenza, le altre figure che lo circondano, specialmente quella di Araquil. Donna volitiva, di forte temperamento, prova una passione insana e devastante che la porterà a commettere un delitto, al fine di accaparrarsi il denaro per la dote, ma questo gesto esaltato e folle la travolgerà facendole perdere tutto, l’uomo amato e la propria ragione.

L’episodio lirico comprende due atti da eseguirsi l’uno di seguito all’altro, senza interruzione, ognuno dei quali è preceduto da un brano orchestrale (il preludio e l’interludio). Da sottolineare il rispetto del tempo reale della vicenda, in quanto non soltanto si osserva una continuità temporale complessiva – mezz’ora al tramonto e mezz’ora all’alba – ma anche i movimenti, i gesti e i dialoghi, che si svolgono sulla scena, hanno un tempo teatrale corrispondente a quello che avrebbero nella realtà; l’azione non viene né riassunta, né idealizzata, ma presentata nelle sue esatte proporzioni.La Navarraisesi apre con un preludio di carattere descrittivo: dopo aver citato il tema di Zucarraga, l’orchestra vuole raffigurare la battaglia tramite una pittura sonora molto efficace e realistica, ricorrendo naturalmente all’impiego degli elementi orchestrali più energici, come gli ottoni (trombe) e gli strumenti a percussione (tamburi). Il motivo di Zucarraga è uno dei temi conduttori dell’opera; si fa sentire inizialmente nel preludio, quando Garrido inveisce contro il generale carlista (“L’assaut a coûté cher… Ah, Je voudrais tenir ce carliste maudit”, I,5), allorché Garrido impreca sempre contro Zucarraga e nel momento in cui consegna i duemiladourose, infine, al calare del sipario sulla follia di Anita. Questa tecnica, che tornerà pure inToscaper il tema di Scarpia, si serve di cellule tematiche ricorrenti, già note allo spettatore, per situare personaggi e scena sulla sfondo di particolari situazioni emotive, per accrescere il pathos e la tensione drammatica. È quest’ultima che regna sovrana e percorre tutta l’opera, imponendo all’azione una rapidità, una continuità, un ritmo frenetico e incalzante, che sembra non trovare pausa neppure nei momenti di più intensa cantabilità.

Non si possono in effetti identificare arie o numeri chiusi in senso tradizionale; l’unico che possiamo definire tale è lachansondi Bustamante con i soldati “J’ai trois maisons dans Madrid”, momento di folklore che ripercorre lo schema di una canzone militaresca, concouplets,refrainse risposte; gli altri sono degli Andanti cantabili, come la preghiera di Anita “Ah, Mariez donc son coeur” o l’invocazione di Araquil “O bien aimée”, che raggiungono apici di intensa commozione e talora di marcato lirismo. Tra i duetti amorosi è interessante citare quello nel primo atto (Araquil, Anita “Depuis deux ans, je l’aime”), in cui i due protagonisti si abbandonano a ricordare con nostalgia i momenti salienti del loro primo innamoramento (il lunedì di Pasqua, il gioco della pelota, la corsa deinovillos, la danza serale, il sorriso di lei, il vigore di lui) e tutto viene condotto non su una frase melodica, ma su un ritmo dijota, danza tipica dell’Aragona ma praticata anche in Navarra. Di grande suggestione è anche l’interludio, un notturno che lega il primo al secondo atto, ma che soprattutto si presenta come elemento di raccordo temporale.

Il magistrale trattamento vocale di Massenet si nota anche in ques’opera, non tanto nelle arie quanto nel canto di conversazione di taluni personaggi, soprattutto di Anita, che in conformità al suo carattere istintivo passa bruscamente da un modo e tono d’espressione a un altro, secondo l’emozione del momento: frasi brevi e incisive, parole non cantate, tirate passionali, momenti di abbandono lirico. Ma è specialmente col declamato che la protagonista riesce meglio a esprimere gli stati d’animo di angoscia, trepidazione e sgomento, sia quando narra trafelata l’uccisione di Zucarraga, sia quando tenta affannosamente di dare spiegazioni ad Araquil morente, cercando la sua comprensione. L’amato che muore maledicendola le toglie l’ultimo barlume di ragione e Anita, rimasta sola e folle, non ha più voce né parole: solo un’amara risata può fare da commento alla sua disperazione. (Dizionario dell’Opera)

  • ASCOLTI:

Duetto d’amore, Domingo, Horne.

Scena ultima, Horne, Domingo.

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Cendrillon

JULES MASSENET:

Cendrillon, Opéra-féerique in quattro atti e sei quadri su libretto di Henri Cain, da Perrault.

  • PERSONAGGI:

Cendrillon, (soprano)
Madame de la Haltière, sua suocera (contralto)
Le Prince Charmant (il Principe Azzurro), (soprano falcon)
La Fée (la Fata), (soprano di coloratura)
Noémie, sorellastra di Cendrillon (soprano)
Dorothée, sorellastra di Cendrillon (mezzosoprano)
Pandolfe, padre di Cendrillon (basso)
Le Roi (il Re), (baritono)
Le Doyen de la Faculté, (tenore)
Le Surintendant des plaisirs, (baritono)
Le Premier Ministre, (basso)
Alcuni spiriti (coro)

Prima rappresentazione: Parigi, Opéra-Comique, 24 maggio 1899.

  • EPOCA: Medioevo
  • LUOGO: Francia
  • TRAMA:

Atto primo . Madame de la Haltière e le sue due figlie, in uno stato di grande agitazione, si stanno preparando per il gran ballo che il principe darà a corte, mentre Pandolfe si lamenta con se stesso per aver scelto in seconde nozze una moglie così autoritaria da costringerlo a trascurare Lucette, da tutti soprannominata Cenerentola, figlia nata dal suo precedente matrimonio. Tutti, tranne Cenerentola, si avviano al ballo. La fanciulla, sola e malinconica, si addormenta accanto al fuoco. In sogno le appare la sua fata madrina che, con un colpo di bacchetta magica, la trasforma in una dama splendidamente vestita. Cenerentola promette di tornare entro i rintocchi della mezzanotte e si avvia alla festa.

Atto secondo . Al palazzo reale, medici e ministri cercano di distrarre il principe ma senza successo. Solo la splendente apparizione di Cenerentola durante il ballo riesce a scuotere il giovane. Ma a mezzanotte la fanciulla deve fuggire come ha promesso alla fata.

Atto terzo . Nella sua fuga Cenerentola ha perso una scarpetta di cristallo. La fanciulla, agitata e in ansia, si rifugia vicino al camino. Quando la matrigna e le sorellastre ritornano dal ballo le raccontano di una ‘avventuriera’ che, con il suo comportamento scandaloso, è venuta a turbare la festa e irritare il principe. Al colmo della disperazione, Cenerentola fugge nel bosco e si lascia cadere sfinita sotto la quercia delle fate. Sogna, e nel sogno ritrova il principe, affranto per la sua scomparsa, deciso a donarle il proprio cuore palpitante d’amore.

Atto quarto . Cenerentola è stata ritrovata svenuta nel bosco. Ora è gravemente ammalata e il padre la veglia. Un messo reale annuncia che il principe, anch’egli ammalato di malinconia, sta cercando la bella sconosciuta del ballo. Guidata dalla fata, Cenerentola raggiunge il principe che finalmente la può stringere tra le braccia nel tripudio generale.

  • APPROFONDIMENTO:

Fu nel giugno 1894 a Londra, dove Jules Massenet si trovava per la prima rappresentazione de La Navarraise , che il librettista Henri Cain propose al compositore francese un libretto ispirato alla fiaba di Cenerentola. Tutte le versioni precedenti (oltre alla messa in musica di Rossini ricordiamo quella di Nicolas Isouard, Parigi 1810) erano state, in misura maggiore o minore, infedeli al racconto originale. Massenet e Cain cercarono invece di attenersi rigorosamente a Perrault, limitandosi ad aggiungere alcuni particolari (il sogno magico che permette a Cenerentola e al principe di rincontrarsi dopo il fatidico ballo) che, se per il compositore furono occasione di mettere in bella mostra le proprie capacità di orchestratore, appesantirono alquanto la fluidità della vicenda. Particolare rilievo fu concesso a Pandolfe, ruolo affidato nella prima esecuzione dell’opera al grande baritono Lucien Fugère.

L’argomento fiabesco permise a Massenet di alternare a piacimento situazioni musicali e drammaturgiche diversissime fra loro. Tratti caricaturali e farseschi, frammisti a una rivisitazione piuttosto manierata di una fine Seicento alla Lully, caratterizzano il personaggio di Madame de la Haltière e tutto ciò che riguarda la corte reale. Anche gli espedienti escogitati per definire la dimensione magica della vicenda tendono alla convenzionalità (trilli e roulades abbondano per il ruolo della fata, così lontana dalla buona madrina descritta da Perrault da far sembrare quella inventata da Walt Disney un modello di filologia), nonostante una scrittura orchestrale raffinata e iridescente, che a tratti rivela la sua derivazione da Mendelssohn e da Berlioz. Ma nel terzo e quarto atto dilaga sempre più in partitura una tinta malinconica, appropriatamente cinerina e di grande effetto. Di grande intensità, in quel contesto, risultano le arie affidate alla protagonista e in specie il tenerissimo duetto di Cenerentola e Pandolfe (“Vien, nous quitterons cette ville”): pagine di notevole espressività, caratteristiche di un compositore che, nel tratteggio degli improvvisi ripiegamenti e trasalimenti dell’animo umano, ha saputo dare il meglio della propria arte. (Dizionario dell’Opera)

  • ASCOLTI:

Ah! Que mes soeurs son heureuses … Reste au foyer petit grillon, Joan Sutherland

Scène et duo d’amour, Marilyn Horne / Frederica von Stade

 

 

Le Roi de Lahore

JULES MASSENET:

Le Roi de Lahore, opera in cinque atti e sette quadri su libretto di Louis Gallet.

  • PERSONAGGI:

Sitâ, sacerdotessa di Indra (soprano)
Kaled, servitore del re (mezzosoprano)
Alim, re di Lahore (tenore)
Scindia, ministro di Alim (baritono)
Timour, sommo sacerdote di Indra (basso)
Indra, divinità indiana (basso)

Prima rappresentazione: Parigi, Opéra, 27 aprile 1877 .

  • EPOCA: Durante l’invasione musulmana, nell’undicesimo secolo.
  • LUOGO: India.
  • TRAMA:

Atto I

Il popolo di Lahore è raccolto al tempio per chiedere protezione divina contro gli invasori, e viene incoraggiato dal sommo sacerdote Timour. Scindia, ministro del re Alim è innamorato di Sitâ, sua nipote, sacerdotessa del tempio. Scindia chiede a Timour di liberare Sitâ dal voto, e gli fa notare che da tempo incontra un giovane. Nel santuario di Indra, Scindia induce Sitâ ad ammettere il suo interesse per questo giovane straniero, ma ella rifiuta di dire chi sia; Scindia l’accusa di sacrilegio, e i sacerdoti vogliono che essa canti la preghiera serale per attirare in trappola il giovane. Una porta segreta si apre e appare un giovane: è il re Alim, che confessa il proprio amore e chiede la mano di Sitâ. Timour chiede al re di espiare le sue colpe guidando l’esercito contro i musulmani. Scindia progetta di organizzare un’imboscata per uccidere il re.

Atto II

L’accampamento del re è sistemato nel deserto di Thol. Sitâ lo ha seguito e attende il suo ritorno dalla battaglia. I soldati, in rotta, rientrano sconfitti. Scindia cerca di convincerli a unirsi a lui per usurpare il trono. Ferito, Alim muore tra le braccia di Sitâ (“Restons unis”).

Atto III

Nel paradiso di Indra, dove si odono canti e danze orientali, giunge l’anima di Alim, che ammette di sentire la mancanza di Sitâ. Indra ne sente pietà e decide di far tornare Alim in vita, come la più umile delle creature, finché Sitâ vivrà.

Atto IV

Alim si risveglia nuovamente in Lahore all’ingresso del palazzo reale, dove la folla si sta raccogliendo per l’incoronazione di Scindia (“Promesse de mon avenir”) . Scindia entra, cercando di persuadere Sitâ a sposarlo, ma una visione vendicativa lo blocca. Alim appare agli astanti come un povero pazzo, ma Timour sostiene che si tratta di un visionario ispirato dalla divinità.

Atto V

Sitâ, costretta a sposarsi a forza con Scindia, ha cercato rifugio nel santuario di Indra . Alim viene ammesso nel santuario da Timour e i due amanti si incontrano nuovamente. Giunge Scindia e li minaccia entrambi e lì, dopo aver espresso la sua disperazione in un’aria-prototipo dei grandi monologhi delle eroine massenetiane (“J’ai fui la chambre nuptiale”), Sitâ si pugnala, provocando così anche la morte di Alim; a Scindia, ora pentito, non resta che piangerne la tragica fine.

  • APPROFONDIMENTO:

La gestazione dell’opera fu piuttosto laboriosa: Massenet iniziò la composizione senza alcun committente nel 1872, riutilizzando in parte titoli precedenti, come l’incompiuta La Coupe du roi de Thulé . Nel luglio 1876 il lavoro era terminato e, grazie agli auspici dell’editore Georges Hartmann, veniva sottoposto al giudizio del direttore dell’Opéra, Halanzier-Dufresnoy, in un’esecuzione pianistica dello stesso Massenet; l’opera venne accettata subito. Le prove cominciarono in ottobre, e il teatro parigino non lesinò gli sforzi (né lo sfarzo) per una adeguata realizzazione di questo nuovo grand-opéra esotico.

L’andamento della trama, per cui l’intero terzo atto si svolge nel paradiso degli indù, permise al compositore di inserire il conseguente corredo di danze orientali, voci celesti, scintillio di gioielli e veli: notevole è qui il valzer per saxofono solo, che causò non pochi problemi di ‘esportazione’ poiché difficilmente le orchestre ne erano allora dotate. Avendo ottenuto di potersi reincarnare in un mendicante e di vivere finché Sitâ resterà in vita,

Le Roi de Lahore rappresenta la prima incursione di Massenet nel territorio del grand-opéra , che non gli fu mai particolarmente congeniale, e segna anche il suo primo grande successo di pubblico, con 57 repliche nell’arco di due anni e una immediata diffusione internazionale. L’opera ebbe una particolare fortuna in Italia, dove venne rappresentata nel 1878 per interessamento di Giulio Ricordi: il suo successo valse a Massenet la commissione di Hérodiade da parte dell’editore. Per le rappresentazioni italiane Massenet inserì alcune varianti, tra cui una grande aria per Sitâ, ribattezzata Nair in questa versione (“Ma non tremar d’orror”). Oggi l’opera è quasi scomparsa dal repertorio, e la notorietà di Massenet è affidata a opere di stampo più intimistico. Più interessato all’introspezione psicologica dei personaggi e allo studio del sentimento amoroso, egli si destreggia con qualche imbarazzo nella magniloquenza e nella grandiosità tipiche del grand-opéra . Le Roi de Lahore è comunque un esempio più che dignitoso del genere, con tutti gli ingredienti necessari: l’esotismo, lo sfarzo delle scenografie, i grandiosi finali e le scene di massa, come quella del corteo di Scindia e della sua incoronazione nel quarto atto. (Dizionario dell’Opera)

  • ASCOLTI:

Promesse de mon avenir, Giuseppe Danise

J`ai fu la chambre, Joan Sutherland

 

Hérodiade

JULES MASSENET:

Hérodiade, Opéra tragique in quattro atti e sette quadri su libretto di Paul Milliet e Henri Grémont [Georges Hartmann], da Flaubert.

  • PERSONAGGI:

Phanuel, astrologo caldeo (basso)
Salomé, figlia di Hérodiade (soprano)
Hérode, re di Galilea, (baritono)
Hérodiade, moglie di Hérode (mezzosoprano)
Jean (Giovanni Battista) (tenore)
Giovane babilonese (soprano)
Vitellius, proconsole di Roma (baritono)
Il gran Sacerdote, (baritono)
Voce dal tempio (tenore)
Mercanti, romani, schiavi, sacerdoti, soldati, guarduie del tempio, popolo (coro)

  • EPOCA: regno di Erode Antipa.
  • LUOGO: Gerusalemme.
  • TRAMA:

Atto I

Nel cortile del palazzo di Erode, meracnti e swchiavi si preparano ai commerci della giornata. Dei litigi vengono sedati dall’arrivo di Phanuel, che rimarca che il nemico di tutti è Romae che dunque non litighino fra loro. Salomé entra ed esprime determinazione di trovare sua madre, con sorpresa di Phanuel, che sa di chi si ntratti. In un’ampia aria (Il est doux, il est bon) ella insiste che solo il profeta Giovanni, noto come il Battista sembra capirla.

Essi se ne vanno e dopo di loro arrivano il re e la regina, lui in cerca di Salomé di cui è innamoprato, lei giurando vendetta contro il cosiddetto profeta, che proprio quel mattino le aveva lanciato un’anatema ( Hérode! ne me refuse pas). Ella ha abbandonato famiglia e figlia per Erode e ne chiede risarcimento. Per ragioni politiche, Erode, glielo nega, ma arriva Giovanni che le grida Jezebel finchè Erode e la regina si ritirano nel palazzo.

Salomé ritorna e l’atymosfera cambia: da pubblica recriminazione a coinvolgimento privato. Un tema lirico emerge quando Salomé dichiara commossa il suo amore per Giovanni, che , sia pur delicatamente, la respinge. La musica diviene più appassionata, ma il Battista le comanda di “amare come si ama nei sogni” . E’ una scena del più gran fervore lirico.

Atto II

Appartamenti di  Erode. Degli schiavi danzano, ma Erode, in uno dei grandi pezzi per baritono del reportorio francese, canta ossessivamente il suo amore per Salomé (Vision fugitive et toujours poursuivie). Arriva Phanuel e lo accusa di usare i suoi problemi privati per non dover affrontare i romani, ma Erode risponde di confidare nell’ascendente di Giovanni sul popolaccio per sconfiggere i romani: in seguito si prenderà lui stesso cura di quel che considera un agitatore religioso.

Una pubblica piazza a Gerusalemme. In una scena non priva di grandiosità, Erode, incita la folla in una frenesia rivoluzionaria finchè l’apparire di Vitellius, proconsole romano, non ne raffredda gli ardori. Vitellius promette la libertà religiosa e l’atto si conclude con i canaaniti, condotti da Salomé e dal Battista, che esaltano la maggiore forza del potere riquale su quello temporale.

Atto III

La notte, a casa, Phanuel (in una scena scritta nel 1884 per Edouard de Freszke) medita (Astres étincelants) sul significato del Battista: profeta o rivoluzionario? Erodiade gli domanda il nome della ragazza cha ha rubato l’amore di suo marito ed egli, alludendo alla bambina che abbandonò quando sposò Erode, le indica costei e l’innamorata di Erode sono la stessa persona. Erodiade rifiuta di credergli.

Il tempio dove Giovanni si trova imprigionato. Le riflessioni di Salomé vengono interrotte d aeRode, cupo e depresso per la piega presa dagli eventi, che paiono lasciarlo alla mercé dei romani. Egli la scova ed indulge in una disperata effusione d’amore (Salomé! Demande au prissonnier). Salomé lo respinge ed egli minaccia lei e l’uomo che lei ama, mentre il Gran Sacerdote convoca il popolo in preghiera. Al termine del rito, gli ebrei chiedono che Vitellius metta a morte il Battista come falso messia. Vitellius cede il giudizio ad Erode, il quale conduce un processo che, una volta che Salomé ha chiarito che ami Giovanni e che intenda condividere il suo destino, condanni a morte il battista.

Atto IV

In prigione, il Battista si prepara a morire con un’aria eloquente (Adieu donc, vain objects), all’apparire di Salomé, ammette di amarla. Nella sala dei banchetti del palazzo dl proconsole sono in pieno svolgimento dei festeggiamenti nello stile di Meyerbeer,  con tanto di balletto. Salomé supplica per la vita del Battista commuovendo perfino Erodiade, ma è troppo tardi. Appare il boia con una spada insanguinata. Il tentativo che Salomé compie di pugnalare Erodiade è impedito da un grido disperato: Grâce! Je suis ta mère. Salomé volge allora il pugnale contro se stessa e l’opera si conclude.

  • APPROFONDIMENTO:

Il successo internazionale di Le Roi de Lahore valse a Massenet la commissione di un nuovo grand-opéra da parte degli editori Georges Hartmann e Giulio Ricordi. L’opera doveva essere composta in due versioni, francese e italiana, e rappresentata in ‘prima’ quasi contemporaneamente a Parigi e a Milano. Lo stesso Hartmann suggerì probabilmente il soggetto e partecipò alla stesura del libretto insieme a Paul Milliet, un caro amico di Massenet, mentre per realizzare la versione italiana venne chiamato Angelo Zanardini. La scelta del tema biblico rientrava pienamente nel gusto decadente dell’ultima parte dell’Ottocento, a conferma di quella che Alberto Arbasino ha spiritosamente definito una vera e propria «sindrome di Salomé»: basti citare la pièce incompiuta di Stéphane Mallarmé Hérodiade (alcune scene pubblicate nel 1871), il racconto omonimo di Gustave Flaubert nei Trois contes (1877), i quadri di Gustave Moreau (1878), il romanzo A rebours di Joris-Karl Huysmans (1884), la Salome di Oscar Wilde (1891) illustrata da Aubrey Beardsley (1894), in seguito utilizzata da Strauss per l’opera omonima. Delle diverse incarnazioni della lussuriosa principessa, Massenet scelse quella di Flaubert, che d’altra parte aveva, come Mallarmé, incentrato il suo racconto sulla madre Hérodiade. Il 29 novembre 1877 Massenet inviò a Ricordi una copia dei Trois contes di Flaubert, e a dicembre si disse ansioso di ricevere la sceneggiatura; un contratto venne steso nel successivo viaggio in Italia per le rappresentazioni del Roi de Lahore , e il 26 novembre 1878 Massenet annunciò a Ricordi di avere cominciato a lavorare all’opera, che lo appassionava sempre più: «Lavoro con fervore a un’opera in cui sto mettendo la mia vita, la mia fede, il mio cuore e il mio sangue. Se l’opera cade, non potrò alzarmi da un colpo duro e mortale», scrisse il 7 luglio 1879. Il 27 dicembre l’opera è compiuta e il compositore inizia il lavoro di orchestrazione, terminato nel settembre 1880. Intanto, però, sorgono problemi per la messa in scena: spaventato dalla scabrosità del libretto, il direttore dell’Opéra, Auguste Vaucorbeil, si tira indietro, e anche Ricordi tentenna, probabilmente anche per l’insuccesso dell’oratorio La Vierge . Stando alle memorie di Massenet, fu un incontro fortuito con il direttore del teatro di Bruxelles a risollevare le sorti di Hérodiade ; in realtà anche Hartmann si mosse per far rappresentare un’opera che stava diventando ‘maledetta’. La ‘prima’ brussellese (presentata in una prima versione in tre atti, mentre quella del 1884 fu la ‘prima’ in quattro) fu un successo enorme – oggi si direbbe ‘un evento’ – cui presenziò la corte belga al gran completo, con buona parte dell’ intellighenzia francese. Incoraggiato, Ricordi ritornò sul progetto; ma la ‘prima’ italiana, avvenuta alla Scala il 23 febbraio 1882, ebbe solo una tiepida riuscita, forse a causa del cast inadatto. L’argomento dell’opera, l’insana passione di Erode per la figliastra Salomé e l’amore di costei per il profeta Giovanni, si prestava all’acuta sensibilità di Massenet per i temi amorosi, portandolo a trascurare gli aspetti più tipicamente da grand-opéra . Rispetto al soggetto biblico vennero introdotte delle modifiche: anzitutto Hérodiade scopre che Salomé è la figlia da lei abbandonata solo nel terzo atto, e Salomé e Erode lo accertano solo nell’ultima scena. Hérodiade, quindi, dapprima è torturata dalla gelosia per la rivale; poi, nell’ultima scena, è straziata tra l’amore di madre e l’odio verso il profeta. Salomé (come del resto sarà in Strauss) non è una torbida seduttrice ma una trepida adolescente, che scopre per la prima volta l’amore, ed è inoltre attratta dalla fede additatale da Jean; dopo la morte del Battista si getta su Hérodiade per assassinarla ma, scopertane l’identità, si pugnala. Il cambiamento più importante tocca al personaggio di Giovanni: egli è turbato profondamente dal fascino della fanciulla, e tenta di rivestire di misticismo una passione sensuale («Aime-moi donc alors, mais comme on aime en songe»); solo dinanzi alla morte confesserà il suo amore, nell’appassionato duetto finale (“Que je puis respirer”). È stato notato che alcuni tratti della sua figura richiamano quella di Cristo, cosa che fu sicuramente motivo di scandalo: viene indicato come Messia, condannato alla crocifissione, e nella preghiera finale (“Adieu donc, vains objets”) si rivolge a Dio come suo figlio. Infine, manca nell’opera ogni accenno alla famosa danza dei sette veli, che costituirà invece il clou dell’opera di Strauss; per non infrangere le consuetudini del genere, che dava largo spazio al balletto, Massenet compose due episodi danzati per il secondo e il quarto atto, mentre nella scena della piazza di Gerusalemme (secondo atto) pagò il suo tributo al gusto per il tableau . Hérodiade può essere considerato il primo lavoro della piena maturità di Massenet, che qui dimostra una totale e raffinata padronanza dell’orchestrazione e un uso sapiente dei motivi conduttori. È inoltre la prima opera in cui egli svolge compiutamente il suo tema ‘principe’, quello dell’ossessione erotica. Da questo punto di vista il personaggio più importante è Erode, cosa di cui era consapevole lo stesso compositore: la sua aria del secondo atto, l’Andante in 6/8 “Vision fugitive”, mostra per la prima volta la tipica melodia massenetiana, che procede a piccoli intervalli intorno alle stesse note, con quelle volute e quelle curve che ricordano le inanellate pettinature femminili ritratte in tanta pittura di quel periodo. (Dizionario dell’Opera)

  • ASCOLTI:

L’aube renaît à peine, Montserrat Caballé

Salome! Jean! Caballé, Carreras

Esclarmonde

JULES MASSENET:

Esclarmonde, Opéra romanesque in un prologo, quattro atti e un epilogo sulibretto (French libretto (from other source)

di Alfred Blau e Louis de Gramont, dal romanzo Parthenopeus de Blois.

  • PERSONAGGI:

Esclarmonde, principessa di Bisanzio (soprano)
Parséis, sua sorella (mezzosoprano)
Roland, cavaliere e Conte di Blois (tenore)
Phorcas, imperatore e padre di Esclarmonde (basso)
l’Arcivescovo di Blois (baritono)
Énéas, cavaliere bizantino e amante di Parséis (tenore)
Cléomer, re di Francia (baritono)
Un inviato saraceno (tenore)
Un araldo bizantino (tenore)
Dignitari dell’impero, cavalieri, guardie, monaci, preti, penitenti, guerrieri, vergini, fanciulli, spiriti, popolo (coro)

Prima rappresentazione: Parigi, Opéra-Comique 15 maggio 1889.

  • EPOCA: Medioevo.
  • LUOGO: Bisanzio, un’ isola incantata, Blois, la foresta delle Ardenne.
  • TRAMA:

Atto I

Bisanzio.

L’imperatore Phorcas decide di abdicare in favore della figlia Esclarmonde, ma a due condizioni: ella deve prima compiere 20 anni, inoltre dovrà sposare il cavaliere che vincerà il torneo indetto per trovarle un marito; fino ad allora, dovrà nascondersi dietro un velo.

Esclarmonde è riluttante, confessando alla sorella di essere innamorata di un cavaliere, Roland; tramite Énéas, fidanzato della sorella, viene a sapere che Roland è promesso a Bathilde, figlia del re Cléomer. La giovane decide di trasportarlo su un’isola magica per sedurlo; per portare a termine il suo scopo, ricorre a un incantesimo: fa trovare a Roland una barca che lo conduce all’isola, dove arriva immerso in un sonno profondo.

Si risveglia tra le braccia di Esclarmonde, che gli promette un matrimonio e la gloria, a patto che non cerchi di svelare la sua identità.

Dopo una notte d’amore, Roland parte alla volta di Blois, conquistata dai Saraceni, per tentare di liberarla; la principessa gli promette di raggiungerlo ogni notte ovunque andrà, donandogli una spada magica con cui sconfiggere il nemico.

Atto II

Roland vince la battaglia e come ricompensa ottiene la mano della principessa Bathilde, rifiutando però l’offerta senza rivelarne il motivo; l’arcivescovo di Blois, insospettito, lo costringe a rivelare il suo segreto, irrompendo di notte nella stanza dove Roland ed Esclarmonde si accingono a passare la notte. La principessa è smascherata dal religioso, ed è costretta tra le lacrime a rinunciare al giovane, che finalmente può vedere il suo volto. Esclarmonde se ne va scortata dagli spiriti del fuoco.

Atto III

Esclarmonde è caduta in un sonno profondo, ma è svegliata dal padre, che le intima di rinunciare a Roland, pena la perdita dei suoi poteri e l’esecuzione del giovane; la principessa non può fare altro che obbedire, comunicando al cavaliere la sua decisione. Il giovane, prostrato dal dolore, decide di farsi uccidere combattendo in un torneo, che però finisce per vincere.

La gara è proprio quella per la mano di Esclarmonde, che ora è libera di amare Roland e di mostrargli il suo volto.

  • APPROFONDIMENTO:

La nascita di Esclarmonde è strettamente legata all’incontro di Jules Massenet col giovane soprano californiano Sibyl Sanderson (1865-1903). Il personaggio della principessa-maga nasce per lei, per la sua voce straordinaria che si estende fino al sol sopracuto, per il suo viso e il suo sguardo, affascinanti a detta dei contemporanei. L’incontro di Massenet con la Sanderson e con il soggetto di Esclarmonde ha quasi del miracoloso se si presta fede al racconto fatto dallo stesso compositore nelle sue memorie, non sempre attendibili. Massenet conosce Sibyl nel 1887 in un salotto parigino, dove lei canta l’aria della regina della notte, dal Flauto magico di Mozart, lasciandolo estasiato e allibito. All’indomani di questo incontro il suo editore, Georges Hartmann, gli sottopone il manoscritto di Esclarmonde e allora, dopo una rapida scorsa al soggetto, il compositore si rende conto di aver appena incontrato l’interprete adatta, anzi l’unica interprete possibile. Sia che abbia davvero avuto un legame sentimentale con Massenet, sia che ciò non risponda al vero, il ruolo svolto da Sibyl nel corso della stesura dell’opera andò al di là di quello della musa ispiratrice: ella partecipò costantemente al lavoro di Massenet, e in particolare all’orchestrazione, che ebbe luogo durante un loro soggiorno a Vevey, nel luglio e agosto 1888. E lo stesso compositore lo riconobbe, prima dedicandole la prova di stampa dello spartito con parole eloquenti («a Mademoiselle Sibyl Sanderson, la creatrice della parte di Esclarmonde, quest’opera che è stata scritta per lei») e poi facendole apporre la firma nell’ultima pagina della partitura manoscritta, accanto alla sua.

Il soggetto dell’opera venne tratto da un romanzo del XII secolo, Parthenopeus de Blois , scoperto dal librettista Alfred Blau nella biblioteca di Blois nel 1871, e rielaborato con l’aiuto di Louis de Gramont in un libretto intitolato Pertinax , offerto in prima battuta, nel 1882, al compositore belga Auguste Gevaert che non ne fece niente. Pertinax rientrava in quel filone medieval-mistico-orientale assai di moda dopo che Catulle Méndes aveva invitato i musicisti francesi a creare una mitologia nazionale sulla scorta di quella wagneriana, e che aveva già prodotto opere come Sigurd di Reyer, o Le roi d’Ys di Lalo, e in seguito produrrà Fervaal di D’Indy. A tale filone Blau e Gramont aggiunsero suggestioni provenienti dall’ Orlando Furioso , come il nome del protagonista maschile, Roland, l’isola incantata come luogo della passione, chiara reminiscenza degli amori di Ruggero e Alcina, e anche un pizzico di Lohengrin , nel divieto ingiunto da Esclarmonde all’amante di conoscere la sua identità, nonché, pure, qualcosa dalla Valchiria – il sonno in cui precipita la protagonista.

Per il soggetto, per l’orchestrazione, e soprattutto per l’uso dei Leitmotive, Esclarmonde è ritenuta comunemente l’opera più ‘wagneriana’ di Massenet. Egli fu sicuramente uno dei primi musicisti francesi a studiare Wagner, per il quale dichiarò più volte pubblicamente la propria ammirazione. In un intervista a ‘Le Figaro’ del 19 gennaio 1884 individuava il maggior merito di Wagner nell’aver privilegiato la creazione di una «atmosfera drammatica» piuttosto che quella dei singoli personaggi, al contrario dei maestri italiani. E in effetti, in Esclarmonde si accentua l’uso, già presente in Manon , di motivi detti ‘caratteristici’, legati a un personaggio o a un sentimento, e motivi ‘di situazione’ affidati all’orchestra, che producono invece uno ‘sfondo’; su questi ultimi Massenet costruisce ogni scena. In Esclarmonde sono presenti nove ‘motivi caratteristici’ principali, tra i quali quelli di Esclarmonde, di Roland, delle nozze, del torneo e due diversi per la magia. Sul modello wagneriano, anche l’amplissima tavolozza orchestrale viene sfruttata a fini drammaturgici, utilizzando certi colori in determinate situazioni. La maestria di Massenet in questo campo è ormai somma; a proposito del duetto del secondo atto il critico Camille Beillague ebbe a dire che la strumentazione di Massenet, già «lussureggiante», era divenuta persino «lussuriosa». Pertanto il ‘wagnerismo’ di Massenet non è mai mera imitazione, ma riappropriazione creativa del linguaggio operistico allora più avanzato e adeguato al soggetto. L’opera ebbe un grandissimo successo, anche grazie all’interpretazione della Sanderson, il cui sol sopracuto venne soprannominato la ‘nota-Eiffel’, con riferimento alla famosa Tour inaugurata per l’Esposizione universale di quell’anno. Restò memorabile in particolare la scena dell’incantesimo nel primo atto: per la prima volta fu utilizzata la lanterna magica che proiettava su uno schermo sette quadri di Eugène Grasset, raffiguranti l’evocazione di Roland da parte di Esclarmonde.

  • VOCALITÀ:

Il ruolo di Esclarmonde è uno dei più impervi dell’intero repertorio. Richiede un soprano drammatico d’agilità di notevole estensione e dalla coloratura “spericolata”, oltre al possesso di una dinamica solida e un legato da manuale. Inoltre sono numerose le difficoltà tecniche: salti d’ottava, trilli e staccati in zona acuta.

La tessitura della parte spazia su due ottave e mezzo, dal do centrale al sol sovracuto (do3 – sol5); Massenet, avendo scritto la parte su misura per l’eccezionale estensione vocale della Sanderson, ha però previsto per quei soprani che non riescono a toccare questa nota, la possibilità di abbassarla ad un mi naturale sovracuto.

  • ASCOLTO:

D’une longue torpeur je sens que je m’éveille... Joan Sutherlan

Le Cid

JULES MASSENET:

LE CID

Opera in 4 atti, libretto di d’Ennery, Gallet e  e Blau da Le Cid di Corneille

  • PERSONAGGI:

Chimène, nobildonna spagnola (soprano)

L’Infanta, figlia delre di Spagna (soprano)

Rodrigue, cavaliere (tenore)

Don Diègue, padre di Rodrigue (basso)

Il Re (baritono)

Conte di Gormas, padre di Chimène (basso)

Visione di San Giacomo (baritono)

Messo moro (baritono)

Don Arias, Don Alonzo, nobili (tenore e basso)

Signori, signore della corte spagnola, preti e vescovi, soldati e popolo (coro)

  • LUOGO: Spagna
  • EPOCA: XI secolo
  • DURATA: 2 ore e 20

Prima rappresentazione: Parigi, 30 novembre 1885

Cantanti che presero parte alla “prima”:

Chimène: Mme Fidès-Devriès

Rodrigue: Jean de Reszke

Don Diègue: Edouard de Reszke

Il Re: Léon Melchissédec

Il Conte di Gormas: Pol Plancon

L’Infanta: Rosa Bosmann

  • TRAMA:

ATTO I: Rodrigue sta per diventare cavaliere a seguito dei ricinoscimenti militari, alcuni nobili assicurano anche il conte di Gormas che anch’egli sarà onorato con la nomina a tutore del figlio del re. Chimène riceve la benedizione paterna sul suo futuro matrimonio con Rodrigue, mentre l’Infanta confessa di amare anch’essa Rodrigue mache, non essendo egli di sangue reale, non c’è rivalità fra lei e Chimène. Rodrigue è nominato cavaliere e riceve la spada cerimoniale alla quale rivolge un’apostrofe: O noble lame étincelante, un’aria di forte fervore. La cerimonia prosegue ed il re annuncia che Don Diègue, padre di Rodrigue diventerà tutore di suo figlio. La notizia mandasu tutte le furie il Conte di Gormas, che una volta uscito il re, insulta Don Diègue e lo sfida a duello. Don Diègue è però vecchio e nel giro di pochissimo tempo viene disarmato e successivamente sbeffeggiato da Gormas. Arriva Rodrigue che giura vendicare l’oltraggio al padre, solo dopo qpprende che il nemico altri non è che il padre dell’amata Chimène.

ATTO II: Rodrigue sfida Gormas a duello e lo ferisce a morte. Chimène è oltraggiata dalla morte del padre e subito scopre chi è l’assassino. E’ primavera, tutto esulta e la folla assiste ad un lungo balletto che contiene alcune delle migliori invenzioni coreutiche di Massenet, con i 7 movimenti ispirati alle privince spagnole: Castigliana, Andalusa, Aragonese, Aubade, Catalana, Madrilena e Navarrese. Quando la corte apprende da Chimène della morte di suo padre e dell’uccisore,le opinioni sono divise fra chi crede che sia stato provocato e chi ne vuole in cambio la vita. Un messo dei mori reca una dichiarazione di guerra e Don Diègue supplica il figlio di mettersi alla testa degli Spagnoli. Rodrigue giura che tornerà e accetterà la sentenza che il re e Chimène avranno emesso.

ATTO III: Chimène ama l’uomo che ha ucciso suo padre e in una splendida aria riflette sulla sua disperata situazione (Pleurez, pleurez mes yeux) Rodrigue arriva per dire addio a Chimène  ed in un bel duetto, tra i migliori di Massenet, lei lo vuole perdonarlo, ma lo farà solo se egli salverà la Spagna durante la battaglia.

ATTO IV: Gli ufficiali che hanno disertato Rodrigue dicono a suo padre che è morto, mentre l’entrata del re  porta notizie diverse, egli è vincitore! Il re chiedeil verdetto a Chimène . Lei pare incapace dipronunciare le parole che anela dire, ma quando Rodrigue minaccia di uccidersi, lei si precipita da lui e l’opera termina in esultanza.

Interpretazioni memorabili: ripresa alla fine del XX con Placido Domingo e Grace Bumbry

ASCOLTI:

Pleurez, pleurez mes yeux

O souverain