L’Africaine

GIACOMO MEYERBEER (1791-1864)

L’africaine, Grand-opéra in cinque atti su libretto di Eugène Scribe. Meyerbeer lavorò all’Africana per oltre venti anni, ma la sua morte precedette la prima esecuzione.

  • PERSONAGGI: imagesCAT6BO91

Inés (soprano)
Don Diego, padre di Inés, ammiraglio del re (basso)
Don Pedro, presidente del Consiglio della Corona (basso)
Vasco de Gama, ufficiale della marina portoghese, (tenore)
Don Alvaro, membro del Consiglio della Corona (tenore)
Sélika, schiava di Vasco e regina degli indiani (soprano)
Nélusko, schiavo di Vasco e servitore di Sélika (baritono)
Il Gran Sacerdote di Brama (basso)
Anna, amica e confidente di Inés (mezzosoprano)
Il Grande Inquisitore (basso)

PRIMA RAPPRESENTAZIONE: Parigi, Opéra, 28 aprile 1865.

  • LUOGO: Lisbona; in mare; Madagascar.
  • EPOCA: Inizi del XVI secolo.
  • DURATA: 4 ore e 10 minuti.
  • TRAMA:

Atto primo . L’aula consiliare del re del Portogallo nella Lisbona d’inizio Cinquecento. In attesa di una seduta che si preannuncia importante, Inés, la figlia dell’ammiraglio Don Diego, confida ad Anna, amica prediletta, le sue pene per Vasco de Gama, partito con Bartolomeo Diaz alla volta del Capo delle Tempeste e mai più ritornato. Non può dimenticare le parole con cui il giovane, salutandola, le ha dichiarato amore eterno, e continua a sperare che un giorno lo rivedrà. Ma quando il padre le comunica che il re l’ha destinata in moglie al potente Don Pédro, Inés si decide a informarsi sulla sorte della spedizione e scopre che è fallita in un naufragio. Nell’aula, intanto, sono entrati i consiglieri: Don Pédro siede sul seggio presidenziale, Don Diego lo affianca; alla loro destra il grande Inquisitore, a sinistra Don Alvaro. Dopo la preghiera rituale dei vescovi, Don Pédro ribadisce che il re vuole conquistare nuove terre sulle rotte aperte da Colombo, ma non tutti concordano sull’opportunità dell’impresa. Don Alvaro propone allora che si ascolti l’unico superstite della spedizione di Bartolomeo Diaz, Vasco de Gama, appena rientrato a Lisbona. Il navigatore, che appare tra lo stupore dei presenti e soprattutto di Inés, si dice convinto che la conquista di altri lidi è ormai vicina e, per provarlo, presenta ai consiglieri una coppia di schiavi, Sélika e Nélusko, catturati oltremare. La sua audacia si scontra però con la diffidenza dell’Inquisitore e con la gelosia di Don Pédro: alla fine il Consiglio non soltanto nega a Vasco i mezzi per una seconda spedizione ma, giudicandolo un mentitore, lo fa imprigionare con i due schiavi.

Atto secondo . Un carcere dell’Inquisizione. In fondo, un banco; al centro un pilastro massiccio su cui è appesa una carta geografica. Vasco dorme e sogna grandi imprese, sotto gli occhi vigili di Sélika che, segretamente innamorata di lui, cerca di proteggerlo dall’ira di Nélusko. A sua volta innamorato di Sélika, lo schiavo medita di uccidere l’uomo che ha preso il cuore della sua regina, tanto da indurla a dimenticare i doveri di sovrana (“Fille des rois”). Per compiacere il navigatore, la donna arriva persino a rivelargli la via per raggiungere la propria terra natale, «un’isola immensa, un suol diletto al ciel». Grato e lusingato, Vasco le promette quell’amore eterno già dichiarato a un’altra. Ma quando Inés si presenta in cella con l’ordine di scarcerazione, non esita a ritrattare e a cedere alla sua liberatrice la schiava africana. Nuovi affanni si preparano però per de Gama. Impossessatosi dei suoi appunti di viaggio, Don Pédro è pronto a salpare per il Capo delle Tempeste, guidato da Nélusko, che cerca vendetta, e accompagnato da Inés, che ha accettato di diventare sua moglie.

Atto terzo . Un bastimento in navigazione. Sopra coperta, Nélusko e un gruppo di marinai risvegliati dai primi raggi del sole; sotto coperta, Inés, circondata dalle donne del seguito, tra cui Sélika, e Don Pédro, seduto a un tavolo cosparso di mappe, bussole e strumenti marinari. La nave sta per doppiare il Capo delle Tempeste e la ciurma si unisce alla preghiera. Nélusko invece invoca il dio del mare (“Adamastor, roi des vagues profondes”), perché scagli su di loro la burrasca, costringendoli a deviare la rotta. Don Alvaro diffida dello schiavo che li guida, ma Don Pédro non sente ragioni: vuole l’onore di avere compiuto per primo il periplo dell’Africa. Speranza vana. Su un bianco veliero Vasco, che lo ha preceduto, viene a offrire aiuto ed esperienza. L’incontro è drammatico: Don Pédro ordina ai marinai di uccidere il navigatore; Sélika, per difenderlo, minaccia Inés con un pugnale; Vasco viene risparmiato, ma Sélika condannata a morte. In quel momento un’orda di indiani assalta il bastimento, i portoghesi muoiono o sono messi in fuga; in coperta Nélusko e Sélika assistono immobili alla strage. Quando la battaglia si placa, gli assalitori riconoscono nella schiava la loro regina.

Atto quarto . Una spiaggia assolata, monumenti sontuosi, l’ingresso di un tempio indiano. Alla testa di un corteo di sacerdoti, il gran Bramino rende omaggio a Sélika: la popolazione danza esultante, la regina giura «per Brahma, per Vishnu e per Shiva» che nessuno straniero calpesterà mai la loro terra. Ma, mentre gli officianti stanno per entrare nel tempio, un sacerdote informa Nélusko che un portoghese è sopravvissuto: Vasco de Gama, naturalmente, in estasi davanti alla bellezza del luogo (“Beau paradis”). La felicità del navigatore è però breve: un gruppo di soldati lo raggiunge con l’ordine di giustiziarlo. Nuovamente Sélika viene in suo soccorso e, sfidando gli dèi, dice che Vasco è il suo sposo. Nélusko, chiamato a testimoniare il falso, con il cuore spezzato si piega alla volontà della regina, ma piange la propria sorte (“L’avoir tant adorée”). L’abnegazione di Sélika, le nozze celebrate tra «leggiadri fiori e aure olezzanti», il richiamo esaltante dell’ignoto inebriano Vasco, che dichiara il suo amore all’africana. Ma in lontananza si sente la voce di Inés: sogno, realtà o incubo persecutorio?

Atto quinto . I giardini del palazzo reale, lussureggianti di alberi, fiori e frutti tropicali; Sélika e Inés sole in un drammatico colloquio che vedrà la portoghese vincitrice. L’epilogo è malinconico. La regina capisce che niente potrà legare a lei un uomo innamorato di un’altra donna, nemmeno i sogni di gloria, nemmeno il piacere dell’avventura. Così ordina che i due amanti siano imbarcati su una nave, perché possano fare ritorno in patria. Poi si allontana verso un promontorio per vedere Vasco un’ultima volta, come Didone il suo Enea. Lo perdona (“La raison m’abandonne”), coglie i fiori velenosi del manzanillo, l’albero minaccioso che domina il promontorio, li respira voluttuosamente e aspetta che le forze l’abbandonino. Muore tra le braccia di Nélusko, fedele sino alla fine.

  • APPROFONDIMENTO:

Rappresentata postuma, L’Africaine impegnò in modo intermittente il suo autore per circa trent’anni. Nel 1837 Meyerbeer, che per amore di Rossini aveva già italianizzato il nome di battesimo e con i suoi grands-opéras era diventato l’idolo della borghesia parigina di Luigi Filippo, aveva firmato un contratto per la realizzazione dell’opera con Eugène Scribe, che del grand-opéra era librettista di elezione. Ma dubbi sulla vitalità del soggetto, debitore di un esotismo caro alla politica coloniale francese, e sulla cantante cui affidare il ruolo della protagonista, indussero il compositore ad abbandonare il progetto per dedicarsi alla lavorazione del Prophète . Ripreso alla fine del 1841, l’abbozzo fu ripetutamente elaborato fino al 1845 e poi archiviato come ‘vecchia Africaine ’. Meyerbeer vi ritornò con decisione negli ultimi anni di vita, immergendosi nelle estenuanti prove teatrali attraverso cui i suoi lavori trovavano veste definitiva: nel 1863 l’orchestrazione era ultimata ed erano stati definiti gli accordi per una produzione con il soprano Marie Sasse. Quando nel 1864 Meyerbeer morì, l’opera fu completata dal musicologo e compositore belga François-Joseph Fétis e l’anno successivo andò in scena all’Opéra, culla di quel melodramma sontuoso e spettacolare che Meyerbeer aveva portato al successo.

Opera non del tutto risolta, L’Africaine ha risentito negativamente dei lunghi anni della sua gestazione. Quando Scribe morì, nel 1861, prima che l’opera avesse trovato una forma compiuta, alla definizione del libretto si avvicendarono diversi autori, da Charlotte Birch-Pfeiffer a Camille Du Locle, senza peraltro eliminare quelle incongruenze che lungo il percorso si erano accumulate. Il soggetto originario prevedeva che l’azione si aprisse nella Spagna di Filippo III e che l’esploratore fosse un oscuro Fernando partito alla volta del Messico e gettato da una tempesta sulle coste africane, nel regno di Sélika. Una revisione aveva poi sostituito la Spagna con il Portogallo e l’oscuro esploratore con Vasco de Gama, conquistatore delle Indie, di cui l’opera aveva preso il nome. Fétis aveva in seguito ripristinato il titolo iniziale, giudicandolo più adatto a evidenziare il ruolo centrale di Sélika, ma non si era curato di dirimere le confusioni negli sfondi ambientali, con il risultato che l’‘africana’, giunta in patria, regna su una popolazione di indiani, adoratori di Brahma, Vishnu e Shiva. Con L’Africaine Meyerbeer sarebbe dovuto giungere a una svolta compositiva, resa obbligatoria dalle innovazioni introdotte dal Faust di Gounod e dalle crescenti preferenze del pubblico per l’ opéra-lyrique a scapito del grand-opéra . Ma gli esiti sono parziali. L’opera alterna momenti epici, come la scena del Consiglio nel primo atto e quella delle nozze nel quarto, a episodi intimistici, come il sonno di Vasco nel secondo e la morte della protagonista nel finale, senza riuscire a fonderli in una sintesi coerente. La cura dei particolari armonico-timbrici e la pronta assimilazione di nuove tecniche vocali, a testimonianza della duttilità inventiva di Meyerbeer, sortiscono comunque pagine non prive di efficacia drammatica, quali l’invocazione ad Adamastor di Nélusko (il personaggio più complesso e più riuscito) e l’aria “Beau paradis”, la melodia più celebre dell’opera.

  • CURIOSITÀ:

L’incongruenza fra il titolo e la vicenda (Sélika è indiana, non africana) deriva dal susseguirsi di interventi sul libretto originario, che prevedeva che la vicenda fosse incentrata su uno sconosciuto navigatore spagnolo ed ambientata nella Spagna di Filippo III: il navigatore, diretto nelle Americhe, avrebbe fatto naufragio sulle coste africane incontrandovi Sélika e Nélusko. Successivi rimaneggiamenti finirono con far perdere coerenza fra titolo e trama.

  • DISCOGRAFIA:
  1. Maurizio Arena (dir.), San Francisco Opera Chorus and Orchestra, avec Plácido Domingo (Vasco), Shirley Verrett (Sélika), Ruth Ann Swenson (Anna), Justino Díaz (Nelusko), Joseph Rouleau (Grand Inquisiteur), Mark Delavan (Grand Prêtre) (enregistré en 1988 – DVD Arthaus Musik)
  2. Riccardo Muti (dir.), Orchestra & Coro del Maggio Musicale Fiorentino, avec Veriano Lucchetti (Vasco), Jessye Norman (Sélika), Mietta Sichele (Anna), Giangiacomo Guelfi (Nelusko), Graziano del Vivo (Grand Inquisiteur), Mario Rinaudo (Grand Prêtre) (chanté en italien, enregistré sur le vif, Florence, 1971 – CD Opera d’Oro)
  • ASCOLTI:
  1. O Paradiso! (Corelli)
  2. Atto II (P. Domingo e M. Caballé)
  3. In grembo a me. (R. Ponselle)
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Les Huguenots

GIACOMO MEYERBEER:

Gli Ugonotti (Les Huguenots, 1836), frutto di cinque anni di lavoro, è l’opera di Giacomo Meyerbeer più lunga ed ambiziosa. Libretto di Eugène Scribe ed Émile Deschamps.

  • PERSONAGGI:

Raoul de Nangis, nobile ugonotto (tenore)

Marcel, suo servo (basso)

Marguerite de Valois, regina di Francia e di Navarra (soprano)

Urbain, paggio della regina (soprano, in seguito trasposto per contralto)

Il conte di St. Bris, capo dei cattolici (baritono)

Valentine, sua figlia (soprano)

Il conte di Nevers, nobile cattolico (baritono)

Bois Rosé, soldato protestante (tenore)

Maurevert, nobile cattolico (basso)

Nobili, soldati, popolo

Prima rappresentazione: Parigi, Opèra, 29 febbraio 1836.

  • LUOGO: Turenna e Parigi
  • EPOCA: agosto 1572
  • DURATA: 4 ore e 15 minuti
  • TRAMA:

Atto primo. Nel palazzo del conte di Nevers, nobiluomo cattolico, dove è in corso un allegro festino. Nevers annuncia che si attende ancora un commensale, il gentiluomo protestante Raoul de Nangis, e allo stupore dei suoi compagni ribatte che il re Carlo vuole l’amicizia tra le due confessioni. Quando Raoul arriva tutti, colpiti dal suo mesto aspetto, cercano di coinvolgerlo nel loro inno al piacere (“Bonheur de la table”), e alla fine il giovane si lascia andare a confidare l’amore che lo lega a una giovinetta sconosciuta, da lui salvata casualmente, in una romanza accompagnata da un assolo di viola (“Plus blanche que la blanche hermine”). L’appassionata confessione di Raoul è interrotta dall’arrivo del suo vecchio servo Marcel, austero ugonotto che si duole di trovarlo in tale compagnia, e innalza a Dio una preghiera per il suo padrone sul corale ‘Ein feste Burg’; poi, a sottolineare il suo disprezzo di vecchio soldato, canta la chanson huguenote (“Piff, paff”), che rievoca la sconfitta cattolica di La Rochelle. Le risate degli astanti dinanzi al suo fanatismo sono interrotte dall’arrivo di un valletto, che annuncia la visita di una giovane beltà velata; Nevers si ritira per riceverla. Si tratta della sua promessa sposa, Valentine, figlia del conte di Saint-Bris, la quale, su consiglio della regina, lo implora di rompere il loro fidanzamento; egli, pur esterrefatto, non può che acconsentire. Il colloquio tra i due viene spiato dagli altri gentiluomini, e Raoul si accorge con orrore che la sconosciuta è la donna da lui amata; ma, mentre si abbandona alla disperazione, si presenta un messaggero, il paggio Urbain (“Nobles seigneurs, salut”), per condurlo, bendato, a un appuntamento misterioso.

Atto secondo. Nei giardini del castello di Chenonceaux, residenza della regina Margherita. In compagnia delle sue ancelle ella innalza un canto alle bellezze della Turenna e ai piaceri d’amore, opposti alle lotte che insanguinano la Francia (“O beau pays de la Touraine”). A Valentine che sopraggiunge rivela che le ha chiesto di rompere il suo fidanzamento per permetterle di sposare Raoul, di cui la sa innamorata. Il coro e il ballo delle damigelle che si bagnano nel fiume preparano l’arrivo di Raoul in questa sorta di paradiso terrestre: le giovani en déshabillé si prendono gioco di lui, bendato, in una scena che sembrò immorale a Schumann. Nel duetto seguente (“Beauté divine, enchanteresse”) Raoul, tornato a vedere, non nasconde il suo incanto dinanzi alla bellezza di Margherita che, da parte sua, resiste a stento al suo fascino. (Meyerbeer sottolinea così la leggerezza della regina, cui fa da contraltare nel quarto atto la passionalità di Valentine; malgrado le parti di entrambe – come anche quella di Urbain – siano affidate a un soprano, esiste una profonda differenza tra Valentine, soprano drammatico, e gli altri due personaggi, pensati per un soprano leggero). La regina annuncia al giovane che per lui si prepara un matrimonio che sancirà la tregua tra ugonotti e cattolici; Raoul giura eterna pace insieme a Nevers e a Saint-Bris, sopraggiunti nel frattempo, in un terzetto (cui poi si aggiunge la voce di Marcel) che alterna sezioni a piena orchestra a una parte centrale ‘a cappella’ (“Par l’honneur, par le nom”). Ma non appena Raoul scopre che la sposa è Valentine, da lui creduta l’amante di Nevers, si rifiuta di acconsentire, scatenando le ire dei presenti. L’atto termina con una drammatica stretta, dominata ancora una volta dal corale luterano intonato da Marcel.

Atto terzo. Parigi: sulle rive della Senna, nel Pré-aux-clercs. Il corteo nuziale di Valentine e Nevers, e la sfilata dei soldati ugonotti capitanati da Bois-Rosé, sono l’occasione per uno di quei grandi tableaux che hanno fatto la fortuna del grand-opéra, e danno a Meyerbeer la possibilità di connotare musicalmente i due gruppi, tramite le litanie intonate dalle donne cattoliche e il ‘Rataplan’ (“Prenant son sabre de batailles”) intonato dai soldati ugonotti; a questi si aggiungono due zingare, per un’ulteriore nota di colore. Intanto Marcel presenta a Saint-Bris il cartello di sfida del suo padrone. Suona il segnale del coprifuoco: sulla scena, fattasi deserta, un assolo di clarinetto preannuncia l’apparizione di Valentine, angosciata per il tranello che i suoi vogliono tendere a Raoul in occasione del duello; la vista di Marcel la spinge a rivelargli la congiura, e di conseguenza il suo amore per il giovane. Questo duetto ‘notturno’, accompagnato dalla sonorità cupa di fagotti, clarinetti e corni (“Dans la nuit où seul je veille”), fa da pendant a quello di Marguerite e Raoul nel secondo atto, e come quello ricalca la tipica struttura del duetto all’italiana in quattro parti: tempo d’attacco (“Dans la nuit où seul je veille”), cantabile (“Ah, l’ingrat d’une offense mortelle“), tempo di mezzo (“Tu m’as comprise”), culminanti nella cabaletta (“Tu ne peux éprouver”), dove Valentine esprime tutto lo strazio del suo animo, diviso tra l’amore per Raoul e i suoi doveri di figlia – e anche di moglie – nei confronti di Nevers, che ha sposato quella stessa mattina. All’arrivo dei duellanti – che dà luogo a una delle pagine più celebri, il settimino (“En mon bon droit j’ai confiance”) – Marcel chiama in difesa del suo padrone un gruppo di soldati ugonotti; la lite che ne nasce è interrotta dall’arrivo di Margherita, cui Marcel rivela il tranello contro il suo padrone e addita Valentine a testimone. Raoul scopre così che la donna lo ama, e che si era recata dal conte di Nevers solo per rompere il fidanzamento; ma scopre altresì che le nozze tra i due sono state celebrate quella stessa mattina. Una marcia nuziale annuncia l’arrivo dell’imbarcazione del conte, giunto a prendere la sua sposa.

Atto quarto. Valentine è sola nei suoi appartamenti e medita sul suo amore in una romanza profondamente espressiva (“Parmi les pleurs”); improvvisamente appare Raoul, ma il loro colloquio è interrotto dal sopraggiungere di Saint-Bris, Nevers e altri gentiluomini cattolici, lì riuniti a elaborare un piano per massacrare i protestanti. La scena della congiura e quella successiva della benedizione dei pugnali sono giustamente tra le più famose (e anche parodiate) dell’opera. Saint-Bris intona una melodia piena di forza e dignità per invitare gli amici alla strage, in nome di Dio e del re (“Pour cette cause sainte”), ma Nevers, solo, si rifiuta di approfittare dell’inganno per battere i nemici e spezza la sua spada, dimostrando la sua nobiltà. Saint-Bris dà ordine che sia arrestato, mentre entrano in scena tre frati, accompagnati da uno stuolo di novizi, i quali benedicono i congiurati e distribuiscono loro delle sciarpe bianche recanti l’effigie della croce. La scena raggiunge quindi il suo culmine, con i cattolici che esplodono nel grido ‘Dieu le veut’ impugnando le spade; quindi l’insieme si chiude sulle note della melodia iniziale, ripetuta da tutti i presenti. L’imponenza di questa scena di massa fa risaltare ancora di più l’intimismo del successivo duetto ‘all’italiana’ tra Raoul e Valentine, e ne accresce la drammaticità. Valentine tenta di fermare l’amato, che vorrebbe soccorrere i suoi confratelli, ed è costretta a dirgli per la prima volta che l’ama. L’estasi di Raoul, la paura e il rimorso di Valentine furono sicuramente ben presenti a Verdi mentre componeva il duetto del Ballo in maschera (1858): anche in quel caso un amore adulterino viene infine confessato in un contesto di morte e pericolo imminente, nel conflitto tra la passione e il dovere. Il “Reste, reste, je t’aime” di Valentine, sussurrato in un sospiro come “Ebben, sì, t’amo” di Amelia, dà l’avvio al fluire della passione nell’Adagio successivo (“Tu l’as dit”). Già in Meyerbeer, come poi in Verdi, un improvviso avvenimento esterno viene a interrompere l’idillio degli amanti: la campana che annuncia l’inizio della strage di san Bartolomeo, sottolineata da un cambiamento di tonalità. Nella stretta seguente, Raoul ribadisce il desiderio di battersi insieme ai suoi fratelli e, dopo aver trascinato Valentine dinanzi alla finestra per mostrarle i cadaveri sulle rive della Senna, fugge, abbandonandola semisvenuta. (Il duetto venne più volte rielaborato da Meyerbeer, anche su richiesta del tenore Adolphe Nourrit, che si rifiutò di cantare una precedente stesura del libretto, dalle allusioni più esplicitamente erotiche).

Atto quinto. Gran ballo all’Hôtel de Nesle, dove gli ugonotti festeggiano il matrimonio di Margherita con Enrico di Navarra. Raoul irrompe alla festa, chiamando alle armi i suoi confratelli; egli descrive l’assassinio di Coligny e la strage per le strade insanguinate di Parigi (“A la luer de leurs torches”), conferendo alla scena il sapore di un ballo proteso sull’abisso. Questa scena venne quasi sempre tagliata negli allestimenti fuori di Parigi, sia per motivi di censura, sia per le difficoltà tecniche, cosicché più comunemente l’atto comincia in un cimitero protestante, con una cappella sullo sfondo; lì Raoul e Marcel, gravemente ferito, vengono raggiunti da Valentine, che spera ancora di salvare l’uomo che ama: gli reca una sciarpa bianca, protetto dalla quale potrà raggiungere gli appartamenti della regina. In cambio, tuttavia, Raoul deve abiurare la sua fede. Raoul rifiuta e Valentine, allora, in un crescendo di esaltazione, decide di abbracciare la religione protestante e chiede a Marcel di benedire la loro unione (“Ainsi je te verrai perir”), mentre dall’interno della chiesa si odono le donne ugonotte intonare il corale luterano. Il grande terzetto che segue è una delle pagine più alte dell’opera. Si compone di tre momenti diversi: sulle note di un clarinetto basso, strumento allora inconsueto, Marcel benedice i due amanti e chiede loro di ribadire la loro fede, mentre il coro intona nuovamente il corale (“Savez-vous qu’en”); il giuramento degli sposi è interrotto da scariche di fucili e dal coro degli assassini, dai ritmi triviali, al quale si contrappone ancora una volta il corale (“Abjurez, Huguenots”); infine Marcel, trasfigurato in una estatica visione, intona con i due sposi all’unisono ‘Ein feste Burg’ per tre volte, e ogni volta su un grado più alto della scala. Nell’ultima scena, in una strada di Parigi, i tre protagonisti ribadiscono coraggiosamente la loro fede di fronte agli assassini, tra i quali è Saint-Bris che riconosce troppo tardi l’amata figlia; l’arrivo di Margherita, orripilata a tale vista, pone fine al massacro.

  • APPROFONDIMENTO:

Dopo l’enorme successo di Robert le Diable, Meyerbeer si accostò
nuovamente al genere del grand-opéra, ma passò dalle atmosfere
fantastiche alla storia romanzata, secondo l’esempio della Muette de
Portici
di Auber (1828, su libretto di Scribe) e del Guillaume Tell
di Rossini (1829). Venne scelto quale argomento il contrasto tra cattolici e
protestanti in Francia, culminato nella strage della notte di san Bartolomeo, il
23 agosto 1572. Un soggetto allora piuttosto in voga: nel 1829 infatti Prosper
Mérimée aveva pubblicato un racconto su questo tema, Chronique du règne de
Charles IX
, da cui era stato tratto l’opéra-comique di Hérold Le
pré-aux-clercs
, rappresentato con successo all’Opéra nel 1832. Proprio negli
ultimi mesi del 1832 venne messo a punto il progetto degli Ugonotti, come
testimonia il contratto firmato da Meyerbeer col potente direttore dell’Opéra,
Louis Véron, il 23 ottobre di quell’anno. La gestazione dell’opera, comunque, fu
lunga e complessa, come del resto quella di tutti i grands-opéras del
compositore. Nel luglio 1834 l’opera era stata in gran parte abbozzata, ma
Meyerbeer non era del tutto soddisfatto del lavoro di Scribe e, partendo da
Parigi per la Germania, gli aveva fatto notare: «la vostra realizzazione della
parte di Marcel non risponde al carattere musicale di cui io vi avevo dato
l’idea, e inoltre vi sono troppi pezzi senza voci femminili» (lettera del 2
luglio 1834). E dunque il musicista approfittò di un viaggio in Italia, nel
corso di quella stessa estate, per contattare il suo vecchio librettista Gaetano
Rossi e chiedergli di apportare alcune modifiche, che poi presentò a Scribe come
proprie; inoltre, in un secondo momento, chiese la collaborazione del poeta
Emile Deschamps, il cui effettivo contributo non è stato però ben chiarito. Le
variazioni più importanti riguardavano appunto il personaggio di Marcel, il
vecchio servo del protagonista Raoul, soldato coraggioso e fervente ugonotto, la
cui figura assunse un ruolo sempre più centrale. Meyerbeer lo considerava il suo
personaggio più importante: «La parte di Marcel ha più valore di tutta l’altra
musica che ho composto nella mia vita, Robert compreso. Non so se verrà
capita», scriveva alla moglie nel luglio 1835. Questo particolare è di grande
importanza per la valutazione complessiva dell’opera. Si è accusato Meyerbeer,
come altri compositori di grands-opéras, di utilizzare le vicende
storiche solo per aggiungere un lussuoso fondale ai soliti intrecci amorosi. Gli
ostacoli alla realizzazione dell’amore dei due protagonisti non sono più i
conflitti familiari o le circostanze avverse, ma i grandi fatti della Storia,
come la rivolta di Masaniello nella Napoli del Seicento (Muette), o la
lotta di liberazione degli Svizzeri (Guillaume Tell). Considerare il
personaggio di Marcel il più importante dell’intera opera significa ribaltare
questa prospettiva. Marcel incarna la forza delle proprie convinzioni morali e
religiose, la fedeltà agli ideali, ma il suo personaggio ha un’interessante
evoluzione nel corso dei cinque atti: la sua fede è dapprima colorata di
fanatismo, poi trasfigurata dall’amore paterno per Raoul, infine ascende a un
superiore misticismo, fino al martirio; nel terzetto dell’ultimo atto egli
rappresenta la vera religiosità opposta al fanatismo. E questo fa sì che Les
Huguenots
, secondo una felice formula critica, sia un «dramma d’idee», nel
quale «la Storia è il tema stesso, e non un mero accessorio, dell’azione»
(Döhring). Meyerbeer incarna la sua idea di Marcel nel corale luterano ‘Ein
feste Burg’, le cui trasformazioni riflettono quelle del personaggio: su di esso
è costruito il preludio iniziale.

Les Huguenotsconsolidò la fama di Meyerbeer: fu una delle prime opere a
raggiungere la millesima rappresentazione all’Opéra, ed ebbe una diffusione
immediata in Europa e in America, anche se spesso con i tagli della censura. Se
il successo di pubblico fu senza precedenti, i critici non furono unanimi
nell’elogiare la partitura; anzi, intorno al suo nome si crearono due partiti.
Che cosa faceva di Meyerbeer un compositore così controverso? Innanzitutto la
difficoltà di classificarlo in una scuola ben precisa, poiché l’eclettismo è la
sua cifra stilistica. Come ben ci informano le testimonianze critiche
dell’epoca, gli si riconosceva di avere cercato una sintesi tra la melodia
italiana, l’armonia tedesca e la tradizione dell’opera francese, ricca di cori e
balletti. Ma tale eclettismo era un difetto agli occhi di molti: per i tedeschi
Meyerbeer era un traditore e così per gli italiani, che non gli perdonarono mai
di aver abbandonato i suoi esordi nel segno di Rossini. Tra i più famosi
avversari di Meyerbeer furono Schumann, che dedicò a quest’opera una feroce
stroncatura, e Wagner, che la giudicò «un effetto senza causa»; Berlioz invece
ne fu un fiero sostenitore, e dedicò all’analisi degli Huguenots e di
Robert le Diable diversi articoli, in cui elogiava in particolare la
strumentazione. Meyerbeer fu il primo a impiegare taluni strumenti in teatro,
quali il clarinetto basso e l’organo, e dimostrò sempre predilezione per una
strumentazione sontuosa o inconsueta, ad esempio con la viola d’amore usata
nella romanza di Raoul del primo atto. (Particolare curioso: il solista
dell’Opéra, Chrétien Urhan, era un fervente cattolico, e aveva ottenuto
dall’arcivescovo di Parigi una particolare dispensa per suonare in teatro, cosa
che dà una sfumatura ironica a questa circostanza). Strumentazione elaborata e
senso drammatico gli furono sempre riconosciuti, anche se i suoi detrattori lo
accusarono di adoperarli per effetti ‘triviali’. La grande novità di Meyerbeer
sta piuttosto nella drammaturgia, nella tecnica del tableau, il grande
quadro d’insieme all’interno del quale vengono convogliati tutti i momenti del
dramma, abolendo il susseguirsi di ‘numeri’ tipico dell’opera italiana. Oggi i
grands-opéras non incontrano il favore del pubblico e le loro riprese
sono rare, ma è difficile dare una motivazione al totale oblio in cui Meyerbeer
è caduto. Influiscono di certo le difficoltà della messinscena, ma a essere
cambiato a fondo è il gusto del pubblico, che probabilmente trova carente
l’approfondimento psicologico dei personaggi e difficilmente è disposto ad
accettare l’ampiezza monumentale di cinque lunghi atti, arricchiti dal loro
contorno di balletti.

  • EDIZIONI CELEBRI:
  1. 1955 – Antonietta Pastori, Anna de Cavalieri, Jolanda Gardino, Giacomo Lauri-Volpi, Nicola Zaccaria, Giorgio Tozzi, Giuseppe Taddei – Chœur et Orchestre Symphonique de la RAI de Milan, Tullio Serafin–
  2. 1955 – Valerie Bak, Maud Cunitz, Eta Köhrer, Karl Terkal, Gottlob Frick, Walter Berry, Franz Fuchs – Chœur de l’Opéra de Vienne, Grand Orchestre de la Radio de Vienne, Robert Heger–
  3. 1962 – Joan Sutherland, Giulietta Simionato, Fiorenza Cossotto, Franco Corelli, Nicolai Ghiaurov, Giorgio Tozzi, Wladimiro Ganzarolli – Chœur et Orchestre de La Scala de Milan, Gianandrea Gavazzeni–
  4. 1969 – Beverly Sills, Angeles Gulin, Kay Creed, Tony Poncet, Justino Diaz, Joshua Hecht, Thomas Jamerson – Reynald Giovaninetti
  • BRANI CELEBRI:
  1. Bonheur de la table(Coro)
  2. Plus blanche que la blanche hermine (Bianca al par di neve alpina) (Raoul)
  3. Nobles signeur, salut!(Urbain)
  4. O beau pays de la Touraine (Marguerite)
  5. Non! – non, non, non, non, non! Vouz n’avez jamais, je gage (Urbain)
  6. Ah, si j’étais coquette(Marguerite-Raoul)
  7. Parmi les pleurs(Valentine)
  8. Plus d’amour! Plus d’ivresse! (Raoul-Valentine)

Roberto il diavolo (Robert le diable)

GIACOMO MEYERBEER:

Roberto il diavolo (Robert le diable) è un’opera di Giacomo Meyerbeer, spesso considerata come il primo esempio di Grand opéra. Il libretto fu scritto da Eugène Scribe e Germain Delavigne e trae spunto dalla leggenda medioevale di Roberto il diavolo.

  • PERSONAGGI:

Robert, duca di Normandia (tenore)

Isabelle, principessa di Sicilia (soprano)

Bertran, Lo Sconosciuto (basso-baritono)

Alice, sorella di latte di Robert (soprano)

Rainbaud, un menestrello (tenore)

Helena, badessa (ballerina)

Prima rappresentazione: Parigi, Opèra, 21 novembre 1831.

  • LUOGO: Sicilia
  • EPOCA: XIII secolo
  • DURATA: 4 ore
  • TRAMA:

Atto primo:

Robert ed il suo misterioso amico Bertram gozzovigliano a Palermo. Il menestrello Raimbaud, non riconoscendo Robert, canta una ballata appellandolo come Roberto il diavolo. Raimbaud implora il perdono e dice di essere fidanzato con Alice, la sorellastra di Robert. Alice entra e dice a Robert di essere latrice di un messaggio della loro madre morente. Robert le dice di soprassedere e la invita a consegnare un suo messaggio alla propria fidanzata principessa Isabelle. Bertram sfida Robert ad un gioco di dadi e questi perde tutti i suoi averi.

Atto secondo:

Il principe di Granada sfida tutti gli invitati per la mano di Isabelle, ma Robert, distratto dal gioco con Bertram, non risponde.

Atto terzo:

Bertram dice di aver deciso di consegnare Robert al diavolo entro la fine della giornata e le sue parole sono accompagnate da un coro di demoni che scandiscono il nome di Robert. Egli dice a Robert che può ritornare in possesso dei suoi averi per mezzo di un ramoscello magico che gli darà il dono dell’invisibilità. Conduce così Robert alle rovine di un convento abbandonato dove dice che troverà il ramoscello. Un balletto di fantasmi di monache, guidate dalla loro badessa, escono dalle loro tombe ed intonano un sabba infernale.

Atto quarto:

L’invisibile Robert entra nelle stanze di Isabelle mentre ella si stava preparando al matrimonio con il principe di Granada. Egli intende rapire Isabelle ma questa dice di amare il principe. Robert disperato rompe il ramoscello e con esso l’incantesimo della sua invisibilità. Viene così arrestato dalle guardie del principe.

Atto quinto:

La Cattedrale di Palermo. Sullo sfondo di un coro di monaci, Bertand rivela a Robert di essere il suo vero padre e che è disposto a rinnegare il suo voto a consegnarlo al Diavolo. Entra Alice, portando la notizia che il Principe rifiuta di sposare Isabelle. Ella legge anche la lettera della madre che gli dice di evitare l’uomo che la tradì (Bertram). In tutto questo trambusto il tempo è passato e il patto di Bertran con il diavolo non ha avuto successo. Pertanto Bertran precipita nell’inferno e Robert fra le braccia di Isabelle.

  • APPROFONDIMENTO:

La messa in scena di Robert le diable a Parigi riscosse un tale successo da fare la fortuna del grand-opèra e dello stesso Meyerbeer (successo dovuto in gran parte ai cantanti Nicolas Levasseur nel ruolo di Bertram e Adolphe Nourrit nel
ruolo di Robert) Sebbene oggi a quest’opera si possano muovere delle critiche, al suo tempo essa fu senza dubbio degna diu nota. La partitura di Meyerbeer non soltanto salvava il libretto, in cui il grottesco è spinto fino all’assurdo, ma riuscì nel suo complesso anche a realizzare una fortunata messa in scena.

La storia attinge alla leggenda. Robert è figlio di un arcidiavolo e di una mortale. Il padre di Robert, noto come Bertram, ma in realtà il diavolo, gli sta sempre alle costople nel tentativo di portarlo alla perdizione. Nel dramma la purezza è incarnata da Alice. Se Bbertram è il prototipo di Mefistofele in faust, Alice può essere considerata l’originale di Micaela nella Carmen.

L’opera era stata concepita in origine come un opéra-comique in tre
atti, probabilmente per influsso del Freischütz di Carl Maria von Weber
che, in una versione rivista da François-Henri-Joseph Castil-Blaze dal titolo
Robin des bois , aveva trionfato sulle scene parigine nel 1824. La
trama dei due lavori è infatti simile: in entrambi il demonio in vesti umane
tenta di impadronirsi dell’anima di un giovane, Max in un caso e Robert
nell’altro, e in entrambi il premio è l’amore di una donna. Ma mentre nel
Freischütz il demonio, Kaspar, è l’incarnazione delle forze del male
presenti nella natura, ed è quindi la piena espressione di quel sentimento di
fusione cosmica con essa che caratterizzò il romanticismo tedesco, nel
Robert viene accentuato il lato umano del personaggio. Bertram è
lacerato dal contrasto tra la sua natura demoniaca e l’amore verso il figlio: la
sua volontà di dannarlo per sempre e il desiderio di tenerlo per sempre con sé.
Inoltre, al polo positivo rappresentato nell’opera di Weber da Agathe, Meyerbeer
e i suoi librettisti opposero una doppia figura di donna: Isabelle, l’amata, e
Alice, sorella di latte di Robert. È lei, depositaria delle ultime volontà della
madre di questi, l’unica vera antagonista di Bertram, e raffigura quindi il bene
in lotta col male.

La stesura dell’ opéra-comique arrivò a un livello avanzato di
realizzazione; se ne hanno ampie testimonianze attraverso i diari di Scribe e di
Meyerbeer. La prima idea risale al 1825: Scribe si sarebbe incaricato della
stesura del primo e del terzo atto, e Delavigne del secondo. Un primo incontro
con Meyerbeer avvenne nel luglio 1826, ma il compositore non ricevette nulla di
scritto fino al 3 novembre di quell’anno. Un anno dopo Meyerbeer scrive a
Gilbert de Pixérécourt, direttore dell’Opéra-Comique, comunicando che il secondo
atto è finito, e nel settembre dello stesso anno annuncia che tutto il lavoro è
in uno stadio avanzato di realizzazione. Tutto procede nel migliore dei modi,
quando Pixérécourt lascia la direzione del teatro. È questo probabilmente il
vero motivo dell’abbandono del progetto, cui Meyerbeer teneva molto, come
dimostra il fatto che provò a interessare Federico Guglielmo di Prussia per una
eventuale rappresentazione a Berlino. La proposta non andò in porto, ma intanto
i desideri di Meyerbeer si erano orientati verso il più prestigioso tempio
dell’opera francese, il Théâtre de l’Opéra. Ma, oltre questo motivo ‘esterno’
motivazioni più profonde spinsero il compositore verso altri lidi. Durante la
lavorazione del Robert erano apparse due opere che aprivano nuovi
orizzonti al teatro musicale: La muette de Portici di Auber (1828) e il
Guillaume Tell di Rossini (1829). Il 26 maggio 1830 Meyerbeer
consegnava la partitura revisionata al direttore dell’Opéra, Lubbert, ma
ulteriori cambiamenti furono apportati fino alla vigilia delle prove; alcuni
furono suggeriti dal nuovo direttore del teatro, Louis Véron, che nelle sue
memorie rivendica in buona parte la paternità del progetto. I Mémoires
di Véron non sono troppo attendibili, ma sicuramente fu lui a consigliare a
Meyerbeer di utilizzare il basso profondo Nicola Levasseur per il personaggio di
Bertram. Invece il direttore di scena Duponchel suggerì l’ambientazione del
balletto del terzo atto, che segna un momento fondamentale nella storia del
ballo teatrale (la coreografia del cosiddetto ‘balletto delle suore’ fu del
celebre Filippo Taglioni, con la figlia Marie nel ruolo di Helena, la badessa),
che da mero divertissement si trasforma in parte dell’azione. Nel
passaggio dall’ opéra-comique al grand-opéra i tre atti
iniziali vennero aumentati a cinque, e i dialoghi si trasformarono nei
recitativi di rigore all’Opéra. Del progetto originale rimase comunque molto:
innanzitutto l’opposizione tra una coppia nobile (Robert-Isabelle) e una
popolare (Raimbaut-Alice); la presenza di una ballata ‘programmatica’ che
preannunzia gli avvenimenti, quella in cui Raimbaut narra la leggenda di Robert
il diavolo, che si basa anche su esempi recenti come La Dame blanche di
Boïeldieu (1825); alcuni momenti comici. In altri casi, invece, Meyerbeer si
distaccò dalle convenzioni del genere, ad esempio nel duetto del secondo atto
(“Avec bonté”), che è nel solco della tradizione ‘seria’ italiana.

Robert le Diable segnò l’avvento definitivo del grand-opéra , le cui sontuose scene erano perfettamente adeguate alle aspettative del nuovo pubblico dell’Opéra, composto in buona parte da ricchi borghesi. L’aspetto commerciale del fenomeno ebbe sicuramente dimensioni rilevantissime, ma sarebbe riduttivo non tenere conto anche delle innovazioni stilistiche e poetiche imposte dal compositore al teatro d’opera, prima tra tutte l’adozione del tableau , il grande quadro d’insieme, che presenta le ‘forze in campo’ e unifica in una struttura più organica la successione in numeri chiusi tipica della tradizione italiana. Rispetto agli altri grands-opéras , comunque, Robert si caratterizza per il soggetto fantastico e per un gusto melodico più vicino a quello italiano, del quale sono esempi il duetto Isabelle-Robert nel secondo atto e la grande cavatina d’Isabelle nel quarto; la vocalità di Alice e Raimbaut è invece meno virtuosistica, più vicina a quella dei personaggi dell’ opéra-comique . L’opera diventò tanto di moda da costituire quasi un fenomeno di costume: persino una nuova varietà di rose venne battezzata con il suo nome. Tra i suoi estimatori più illustri ricordiamo Honoré de Balzac, che nel racconto Gambara (1837) l’addita a esempio di opera ideale, e Heinrich Heine, che considerò Meyerbeer «l’uomo del suo tempo», ovvero colui che per primo seppe avvedersi del sopravvento delle masse sull’individuo, successivo alla rivoluzione del 1830; mutamento cui seppe rispondere componendo una musica «più sociale che individuale».

  • EDIZIONI CELEBRI:
  1. Robert le diable, con Samuel Ramey, June Anderson, diretta da Thomas Fulton, live, Opéra de Paris (1985)
  2. Roberto il diavolo, con Boris Christoff, Renata Scotto, diretta da Nino Sanzogno, Opéra de Paris (1968)
  • BRANI CELEBRI:

Duetto Roberto/Isabella

Robert, toi que j’aime