La Bohème

GIACOMO PUCCINI:

La Bohème, Quattro quadri per dieci voci, coro ed orchestra su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, dal romanzo Scènes de la vie de Bohème (1851) di Henry Murger.

  • PERSONAGGI:

Mimì (soprano)

Musetta (soprano)

Rodolfo, poeta (tenore)

Marcello, pittore (baritono)

Schaunard, musicista (baritono)

Colline, filosofo (basso)

Benoît, il padrone di casa (basso)

Parpignol, venditore ambulante (tenore)

Alcindoro, consigliere di stato (basso)

Sergente dei doganieri (basso)

Doganiere (basso)

Prima rappresentazione: Torino, Teatro Regio 1° febbraio 1896.

  • EPOCA: 1830 circa.
  • LUOGO: Parigi.
  • TRAMA ED ANALISI:

Quadro I. Il freddo e Parigi sono il fondale di verità della Bohème . Tutta l’opera si svolge nell’attesa che Parigi resti tale senza più il freddo che, da reale, si assume presto a metafora dell’esistenza. Il dialogo iniziale tra Marcello e Rodolfo (“Nei cieli bigi”) sottintende tutto il consueto conflitto di arte e realtà, nella verifica del classico carmina non dant panem ; in questo dialogo incombe il fondale: la città sotto la neve e fumante in mille comignoli, che Rodolfo guarda dall’alto della soffitta, mentre impreca contro il non funzionante, perché non alimentato né dalla sua né da altre arti, caminetto (nel quale sarà da scorgere per simbolo la ricerca del quasi pascoliano nido di quiete che percorre intera tutta la storia di Puccini come autore: la casetta rammentata da Tosca al suo Mario, il nido profanato di Butterfly, quello invaso dai Proci buoni di Minnie, di Frugola nel Tabarro – all’ombra sentimentale di un’altra Parigi, dove tuttavia un venditore di canzonette cita ‘la canzone di Mimì’ – di Ping, Pang e Pong alla corte di Turandot). Anche la stagione dell’amore, benché si sia in gioventù ( Bohème è una tragedia della giovinezza), è fredda in questa Parigi 1830, come Marcello dice: «Ho diacciate / le dita quasi ancora le tenessi immollate / giù in quella gran ghiacciaia che è il cuore di Musetta» (i verbi d’esordio di Marcello erano stati «ammollisce e assidera», qui replicati in «immollate» e «ghiacciaia», per dire minimamente del cesello librettistico); ma ci vuol più ad alimentare un cuore che un caminetto; Rodolfo e Marcello sono d’accordo che «L’amore è un caminetto che sciupa troppo… e in fretta!». Il cinismo di Marcello perdurerà, quello di Rodolfo si scioglierà presto: intanto bruciano quel che trovano nell’esperienza loro (rapidamente l’orchestra accompagna la carta che si disfà in cenere in un «lieto baglior» breve breve, con l’orchestra che cade appresso dall’alto in basso; il fuoco si riprende, con l’orchestra detta dai fiati, poi da un pizzicato d’archi, all’aggiunta di uno scartafaccio più consistente, presto consumato anche questo; il tema rallentato dagli archi fino a morire è il fuoco stesso che si spegne: dunque l’autore è stato di poca consistenza. Nell’orchestra che segue il piroettare delle fiamme sarà da vedersi non soltanto un gusto mimetico, ma il segno del particolare realismo di Puccini, bilanciato fra impressione ed espressione). È la vigilia di Natale e questa gioventù che brucia ha molta fame. Ed ecco all’improvviso comparire legna, sigari e vino: Schaunard ha trovato modo di raccattare le monete mai viste nella povertà e i vettovagliamenti sognati: ma sono destinati al futuro, non si può stare in casa nella vigilia del giorno di festa. Parigi, a chi se l’immagina senza esserci stato, come allora Puccini, che quando la vedrà ne resterà deluso, è tutti i suoi monumenti, ma è soprattutto un posto non monumentale. Parigi è il Quartiere Latino, dove si presume di mangiar bene e a poco, che è quel che tutti cercano. E non c’è affitto da pagare che tenga: si può ben essere cinici con un padrone di casa, Benoît, che alla sua età è un vecchio sporcaccione; al Mabil, l’altra sera, s’è fatto cogliere in peccato d’amore con una donna di una certa consistenza, ma giusta per lui che detesta le magre; donde il ricatto: o rassegnarsi a che si spifferi tutto alla di lui moglie o rinunciare all’affitto. È costretto a rinunciare con una «dolce violenza», come recita la didascalia di Schaunard mentre sull’inizio lo costringe a sedere. Mentre Schaunard, Colline e Marcello vanno al Quartiere Latino, Rodolfo, che deve terminare l’articolo di fondo del ‘Castoro’, resta in casa. Mestierante com’è pensa di sbrigarsela in fretta, scrive ma accartoccia e getta via, accorgendosi presto di non essere in vena. Mentre sta lì, bussano alla porta. È Mimì, la dirimpettaia, che non sa più come accendere il lume che le si è spento, e che, in aggiunta, subito sviene, suscitando le preoccupazioni di Rodolfo, che le offre un po’ di quel vino col quale ha da poco brindato con gli amici, facendo ben inciuccare Benoît. «Poco, poco» dice Mimì, che già si sente meglio, ma intanto ha perso la chiave di casa. Si mette a cercarla con Rodolfo, che la trova e la nasconde perché vuol stare con Mimì: un po’ per il buio, un po’ perché così gli piace, le struscia la mano e le dice com’è fredda, corteggiandola; anzi, visto che ci si trova, le racconta in breve la sua storia: di un poeta che vive con poco (“Che gelida manina”), in lieta povertà. Mimì si mette sulla stessa corda e gli racconta di essere una che ricama, a cui piacciono i fiori, che prega ma non va sempre a messa: e dice di aspettare lo «sgelo», per inebriarsi del primo sole di aprile (“Sì, mi chiamano Mimì”). Insomma si innamorano sotto la sigla di questo ‘sgelo’ anticipato dal cuore, che è come il motore nascosto ma di cui si sente il rombo in Bohème (“O soave fanciulla”). Vanno anche loro al Quartiere Latino, al caffè Momus, benché Rodolfo abbia fatto capire, con sbrigativa e tuttavia galante esplicitezza, che sarebbe stato meglio restare nel caldo improvviso di quella soffitta, dovuto non solo e non proprio alle fascine procurate da Schaunard.

Quadro II . C’è festa e c’è folla al Quartiere Latino, ci sono venditori e negozi; così, mentre per conto loro gli amici vanno alla ricerca di un posto dove mangiare, possibilmente un tavolino da Momus, Rodolfo regala a Mimì una cuffietta rosa, che le sta così bene visto com’è bruna. Colline, intanto, s’è comprato una zimarra rattoppata ma dignitosa. L’altra coppia di Bohème è travagliata, più spine che rose. Marcello e Musetta, allegra donnetta, hanno litigato, ma, suscitando e per suscitare la rabbia di Marcello, lei riappare in disinvolto fulgore, annunciandosi con un valzerino che fa impazzire in un altro modo da Marcello l’attuale cavalier servente (“Quando me n’vo’”). Musetta fa di cognome Tentazione nella descrizione da rapace che ne fa Marcello, fa per vocazione «la Rosa dei Venti» e d’ordinario si ciba di cuori. Intanto Musetta celebra le proprie lodi, che appaiono al cavalier servente Alcindoro, nientemeno che un consigliere di stato, un «canto scurrile»: dunque Musetta è cantante, canta proprio nella realtà della scena, non soltanto nella scena d’opera, e come una diva mette letteralmente ai suoi piedi Alcindoro (dice di un dolore e di un bruciore e al «dove?» di Alcindoro, che già «si china per slacciare la scarpa a Musetta», risponde «al pie’», «mostrando il piede con civetteria», vezzoso finale di un monologo vanitosissimo che immette in una scena di piena coralità per dar esito al molto corale secondo quadro dell’opera, che s’esaurisce al declinare della vigilia del dì di festa in una malinconiosa lontananza di tamburi). Mentre Alcindoro va a procurare un altro paio di scarpe per far star comoda Musetta, Marcello, irresistibilmente riconquistato, se la porta via in braccio. Il consigliere di stato riappare con un cartoccio racchiudente le calzature, in una scena tenera e ironica, non per lui: addossandosi ruolo, costi quel che costi, di cagnolino pronto ai piedini vezzosi della sua padrona. E, alla presentazione del conto che gli è stato lasciato dall’allegra brigata, non sa più cosa dire.

Terminato questo blocco di sostanziosa unità spazio-temporale, la narrazione di Bohème fa un salto. Per l’intanto è comunque da notare come la coerenza della narrazione abbia udibile riscontro nello svolgimento musicale. Se alla ricchezza melodica s’era voluta spesso contrapporre da taluni una relativa parsimonia tematica, bisogna dire che l’oculatezza di Puccini nello sfoderare temi su temi ha una sua propria necessità di tessitura narrativa, con riprese ed espansioni calibrate, luminosamente procurate, costituenti la quarta dimensione del libretto. Per dire che la riuscita di Bohème sta nell’assoluta adeguatezza e interdipendenza di parole, situazione drammatica e musica. Per il libretto strettamente inteso, ne va riconosciuta la notevole consistenza drammaturgica: per quanto contrastato, il lavoro svolto da Illica e Giacosa sotto le non flessibili direttive di Puccini è riuscito nell’impresa di una delle opere più felici dell’intero repertorio, e il tempo ha mostrato la consistenza di quel valore, degno della musica che lo porta. Alla quale musica, per buona parte ma non per l’integrità dell’opera, arrise subito successo, anche se poi il giudizio complessivo volle vedere un regresso rispetto a Manon e al suo presunto sinfonismo. In Bohème anche la discussa questione del nodo di naturalismo, verismo e decadentismo in Puccini è affare ingarbugliato. Si direbbe che questa musica ‘tiene’, in senso anche, se non esclusivamente, tecnico e retorico, a una dolcezza che diventa fatto orchestrale, ovvero lirismo delle piccole cose di un piccolo mondo che si immagina come compiuto universo, in sé conchiuso. Una tradizione molto italiana, da paese del melodramma, ma non a caso trapiantata in ambiente di Francia, tra finezza e geometria; non olî, non acquerelli: l’orchestra di Bohème colora e contorna col pastello e talvolta con la disinvoltura di un artigiano dei gessetti, o del carboncino; ma di quell’artigianato sa sempre fare un’arte per intensità della mano. Come quest’arte somigli tanto a un artigianato e non lo sia, è tutto il mistero del genio Puccini.

Quadro III. «La voce di Mimì aveva una sonorità che penetrava nel cuore di Rodolfo come i rintocchi di un’agonia», aveva scritto Murger, e nel bel collage che all’inizio del terzo atto profila Mimì di petto a Musetta («possedeva il genio dell’eleganza […] non aveva che una regola, il capriccio»), s’annunciano due strade che, portando entrambe alla femminilità, ovunque s’incontrano e ovunque divergono. Qualche mese dopo, a febbraio, l’arte sembra essere sconfitta dalla vita alla barriera d’Enfer. Marcello rifà l’insegna di un cabaret: il quadro che dipingeva all’inizio ora (per le solite ragioni di lunario) ha cambiato titolo. Annunciata da colpi di tosse, arriva Mimì: ha litigato con Rodolfo e non sa ancora che a Parigi, dai tempi di Violetta, si muore di tisi. Nascostasi Mimì, ecco Rodolfo, che spiega a Marcello i motivi del litigio: Mimì è una civetta, dice, e poi, prestamente pentendosi: è tanto malata, questa è la verità, e lui sente e sa di non poterle offrire giusto ricovero. Mimì si scopre, ma ha già scoperto, dalle parole di Rodolfo, di dover morire. Decide di tornarsene al «solitario nido» da dove uscì per il richiamo d’amore. Prega Rodolfo di consegnare al portiere le poche cose che lascia: lui potrà tenersi la cuffietta rosa per ricordo; l’addio è senza rancore, anzi è rinviato alla stagione dei fiori, nel mese più crudele ma in cui sembra di non essere soli, ad aprile (“Donde lieta uscì… Addio dolce svegliare”). Musetta e Marcello stanno in un’altra puntata del loro amore litigarello: ed è quartetto.

Quadro IV. Tempo dopo, nella soffitta dell’inizio, Rodolfo e Marcello stanno ancora a voler credere di fare arte. Pensano alle loro due civette (“In un coupé… O Mimì, tu più non torni”): Mimì e Musetta stanno lontane (Mimì, pare, amoreggia con un viscontino), restano oggetti coi quali ricordarle, come souvenir o surrogati dell’amore che fu: per Rodolfo, la cuffietta rosa. Arrivano Schaunard e Colline e si fa finta di banchettare col poco che c’è; poi si fa finta di divertirsi, con danze e danze: minuetto, pavanella, fandango, quadriglia, dove Puccini cita ironicamente il repertorio classico; ma, mentre cita e fa parodia, improvvisamente l’orchestra si impenna in un accordo tragico: «C’è Mimì che mi segue e che sta male», dice Musetta entrando. Accolgono la poveretta che è tanto malata e che, abbandonato il viscontino, la sua ripicca alla gelosia, torna per morire accanto al suo geloso Rodolfo. Fa freddo: Musetta incarica Marcello di andare a vendere gli orecchini per comprare qualche cordiale e un manicotto contro il freddo, per chiamare un dottore; il grande Colline, tirando le fila del suo sistema filosofico, si vende il pastrano, la sua vecchia zimarra, e allo scopo esce con Schaunard (“Vecchia zimarra”). Mimì, atteggiando con la voce un’aria popolare (la forma metrica del testo è uno strambotto – “Sono andati? Fingevo di dormire”) dice di aver finto di dormire per restare sola col suo Rodolfo: che qui lancia il più tragicamente straziato e appassionato dei suoi richiami d’amore, contrappasso al lirico abbandono di quell’altra volta soli in soffitta. Insieme si danno a rammemorare i giorni lieti di “Mi chiamano Mimì” e di “Che gelida manina”. Mimì s’era allora subito accorta di tutto, della chiave nascosta, per esempio, ed era stata al gioco, ingenua ma non tanto. Tossisce. Tutti si accorgono di quel che sta per capitare, tranne Rodolfo, che non vuole cedere al destino. Sul manoscritto della partitura è il punto in cui Puccini, che sapeva quando far morire le donne fragili che creava, che sapeva come colpire i cuori per spillarne lacrime, ha disegnato il teschio con le due ossa incrociate sotto, come lo stendardo dei pirati, lui pirata del sentimento in musica. Sotto teschio e ossa, in atto di suprema consapevolezza teatrale e non meno supremo, ma provvisorio, cinismo, Puccini ha scritto «Mimì». In una lettera, commentando a ridosso della fine della stesura (10 novembre 1895, l’inizio era stato nel gennaio del ‘93), cedendo per una volta ai meccanismi del sentimento che dominava da maestro, almeno come le sue note, scrisse dell’ «effetto di avere visto morire una sua creatura». Non dalla ‘prima’ al Regio, diretta da Arturo Toscanini, ma dalla rappresentazione palermitana dell’8 aprile dello stesso 1896, il pubblico non s’è stancato di piangere: ed è un secolo.

  • APPROFONDIMENTO:

Liberatosi dai diritti d’autore il fortunato e popolare romanzone di Murger apparso a puntate su ‘Le Corsaire’ dal 1845 al 1848 e ridotto in seguito (1849) anche per le scene con la collaborazione di Théodore Barrière, furono in due a pensare di trarne un’opera: Leoncavallo ci pensò per primo, ma la prima a essere rappresentata fu quella di Puccini, che condannò presto al dimenticatoio la fatica dell’autore di Pagliacci. Fu polemica continua non solo fra i due, ma anche fra le rispettive case editrici, Sonzogno e Ricordi, e tra ‘Il Secolo’ e il ‘Corriere della Sera’. Dal romanzo francese, attivato anche secondo percezione scapigliata, Illica prevede un libretto in quattro atti e cinque scene, mentre nella stesura definitiva l’opera sarà in quattro quadri, con la soppressione della scena di festa ambientata nel cortile della casa di via Labruyère, che avrebbe dato largo spazio a Musetta e che sarà il secondo atto dell’opera di Leoncavallo. ‘La soffitta’, prima scena del primo atto nel progetto di Illica, diventa primo quadro (con sostituzione dell’articolo con preposizione: ‘In soffitta’); ‘Il Quartiere Latino’, seconda scena, diventa secondo quadro (con sostituzione dell’articolo ‘Il’ con la preposizione ‘Al’); l’atto secondo, ‘La barriera d’Enfer’, diventa terzo quadro; l’atto terzo, quello del cortile, s’è detto, è soppresso; l’atto quarto, ‘La soffitta’ o ‘La morte di Mimì’ diventa quarto quadro, ‘In soffitta’, guadagnando così circolarità spaziale all’opera. Questa mutazione dell’impostazione drammaturgica generale è consistentissimo specimen dell’azione di Puccini nei confronti dei librettisti, già evidente con Manon Lescaut , dopo le primitive e deludenti esperienze di Villi ed Edgar . Illica se ne risente non poco, dato che stavolta è l’artefice, e anche Giacosa, chiamato a lavorare di cesello sul testo, dispera a un certo punto che Puccini possa mai essere accontentato. Nella forma generale, l’articolazione è quella preferita da Puccini: presentazione dell’ambiente e dei personaggi; duetto d’amore a ridosso dell’inizio (come sarà palese in Tosca e Madama Butterfly ); svolgimento drammatico, stavolta con una miscela inaudita tra la spensieratezza bohémienne e la tragedia che cova nel petto innocente della protagonista. Ma le protagoniste, benché con spazi di tanta diversa ampiezza testuale, stavolta sono due, perché Musetta, civettuola e leggera, è una Mimì più avanti nell’esperienza della vita, o meglio l’altro aspetto della femminilità di cui l’opera vuol rappresentare, secondo intenzione dei librettisti esposta in didascalia, citando da Murger, l’Ideale (così Mimì, che nel libretto fonde due diversi personaggi di Murger, Mimì appunto e Francine, è agnizione di sognato femminino per lo stupito Rodolfo, esclamante sull’inizio: «Alzandosi: una donna!», come di fronte a una rivelazione di generale femminilità che gli interpreti di Puccini hanno ben messo a fuoco). (Dizionario dell’Opera)

  • I PRIMI GIUDIZI DELLA STAMPA:

Puccini ha compiuto un notevole passo sulla via del progresso. Non si tratta di cambiamento d’indirizzo, nè si può dire che la nuova forma musicale smentisca le precedenti, anzi le è evidentemente sorella. Ma il miglioramento fatto nella fattura è sensibilissimo (…) La musica corre lesta ed agile, ora briosa, ora straziante, senza che sia concesso fermarsi per cercare effetti maggiori di quelli che le situazioni comportino. Alfredo Colombani su Corriere della Sera.

Il mio parere concorda pienamente con quello del pubblico: l’ardimento di musicare il libretto della Bohème è riuscito. (…) Puccini esce dal tentativo come un artista geniale, di coscienza. Guglielmo Zorzi su L’Italia del popolo.

Sarò forse ottimista, ma prevedo un giro trionfale di quest’opera, se si potrà ottenere un’esecuzione come questa. (…) Il giudizio del pubblico è stato unanime: ad una voce fu deto che questo spettacolo sarà il vero evento della stagione. Il secolo XIX di Genova.

La Critica ha già parlato, tutti ormai sanno che la Bohème è un’opera cattiva, infelice. Iil pubblico, naturalmente, cretino com’è fa porta ore ed ore per poter trovare un posticino ed applaudire, bestemmiando così l’arte come i ladroni bestemmiavano Dio. La Critica però è generosa come Gesù Cristo e mormora: Perdoniamo loro perchè non sanno quello che fanno. La Bohème ha il torto di rassomigliare alla Manon quasi come il Crepuscolo degli Dei alla Walkiria, la Walkiria all’Oro del Reno e così di seguito. Il suo Leit-motiv ha indispettito la critica. Copiare se stessi? Ma è una cretineria. Pazienza copiare gli altri… La Luna cronaca selenita 4 febbraio 1896

  • ORGANICO ORCHESTRALE:

La partitura di Puccini prevede l’utilizzo di:

  • 2 flauti, ottavino, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, Clarinetto basso, 2 fagotti
  • 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, trombone basso
  • timpani, tamburo, bicchieri, triangolo, piatti, grancassa, xilofono, carillon (glockenspiel), campanelle
  • arpa
  • archi

Da suonare sul palco:

  • 4 pifferi (ottavini), 4 trombe, 6 tamburi

Da notare che i bicchieri indicati da Puccini in partitura vengono battuti dalle artiste del coro accompagnando il loro canto.

  • ASCOLTI:

Che gelida manina, aria di Rodolfo (quadro I)Giuseppe Di Stefano

Sì, mi chiamano Mimí, aria di Mimì (quadro I) Mirella Freni

Quando men vo’, valzer di Musetta (quadro II) Renata Scotto

Donde lieta uscì, aria di Mimì (quadro III)

Vecchia zimarra, romanza di Colline (quadro IV) Cesare Siepi

Sono andati? Fingevo di dormire, assolo di Mimì (quadro IV) Domingo / Freni

Manon Lescaut

GIACOMO PUCCINI:

Manon Lescaut, Dramma lirico in 4 atti per undici voci, coro e orchestra, su libretto di Ruggero Leoncavallo, Marco Praga, Domenico Oliva, Luigi Illica, Giulio Ricordi dal romanzo L’histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut di Antoine François Prévost d’Exiles.

  • PERSONAGGI:

Manon Lescaut (soprano)

Renato Des Grieux (tenore)

Lescaut, fratello di Manon (baritono)

Geronte di Ravoir, tesoriere generale (basso)

Edmondo, studente (tenore)

Un lampionaio (tenore)

Un musico (mezzosoprano)

Un oste (basso)

Il maestro di ballo (tenore)

Un Sergente degli Arceri (basso)

Il Comandante di Marina (basso)

Un parrucchiere (mimo)

Prima rappresentazione: Torino, Teatro Regio 1° febbraio 1893.

  • EPOCA: seconda metà del XVIII secolo.
  • LUOGO: In Francia i primi tre atti, in America il quarto.
  • TRAMA:

Atto primo . È sera. Sul piazzale antistante una locanda ad Amiens un gruppo di studenti, animato da Edmondo, si produce in lazzi e corteggiamenti, festeggiando la giovinezza (“Ave sera gentile”). Fra essi Des Grieux irride all’amore intonando un’ironica canzonetta (“Fra voi belle”), ma quando si ferma la diligenza per il cambio dei cavalli e ne discende Manon è vittima di un coup de foudre . La ragazza è accompagnata dal fratello Lescaut che la deve scortare sino al convento, ma la sua bellezza ha destato le voglie del vecchio Geronte de Ravoir, che viaggia con loro. Des Grieux avvicina subito Manon («Cortese damigella, il priego mio accettate»), ma il loro colloquio è interrotto dal fratello: rimasto solo Des Grieux palesa tutto il suo turbamento (“Donna non vidi mai”). Frattanto Geronte progetta di rapire la fanciulla e fa approntare una carrozza dall’oste, ma Edmondo ha carpito il colloquio di nascosto e rivela il piano a Des Grieux, promettendogli il suo aiuto. Manon, come promesso, ritorna dal giovane studente (“Vedete? io son fedele alla parola mia”), e Des Grieux, dopo averle rivelato i progetti di Geronte, le propone di scappare con lui. Mentre Lescaut è occupato al tavolo dove si gioca a carte, Edmondo ha fatto preparare la carrozza su cui i due giovani salgono, diretti a Parigi. Gli studenti osservano la scena, canzonando Geronte che vorrebbe inseguire i fuggitivi (“Venticelli ricciutelli”), ma Lescaut lo invita a non perdere la calma, poiché sa che Manon ama il lusso, e presto pianterà lo studente.

Atto secondo . Nel palazzo di Geronte. Manon sta facendo la sua toilette : come prediceva il fratello si è stufata presto della miseria ed è divenuta l’amante del facoltoso cassiere. Lescaut, passato a salutarla, nota che non è felice: ella rimpiange l’amore sensuale del primo amante (“In quelle trine morbide”), che ora sta tentando la sua sorte ai tavoli da gioco. Frattanto entrano dei musici che intonano un madrigale (“Sulla vetta tu del monte / erri, o Clori”), e Lescaut parte in cerca di Des Grieux, per condurlo dalla sorella. Il salone si riempie di cortigiani, guidati da Geronte, che assistono alla lezione di ballo impartita a Manon. Dopo aver danzato il minuetto con Geronte, e aver intonato una canzone pastorale (“L’ora o Tirsi è vaga e bella”), a dimostrazione delle sue buone maniere, Manon congeda gli invitati e li prega di attenderli perché deve completare la sua toilette . Compare Des Grieux e fra i due torna a scoppiare la passione (“Tu, amore? Tu? sei tu”), un sentimento così forte che spinge il giovane a scordare il tradimento fra le braccia dell’amante. Ma Geronte rientra all’improvviso e li sorprende avvinti. Manon lo deride poi, quando il vecchio esce a chiamare le guardie, si riempie le tasche di gioielli, causando la disperazione di Des Grieux (“Ah, Manon, mi tradisce / il tuo folle pensiero”). Irrompe Lescaut trafelato, avvertendoli del pericolo, ma è troppo tardi: Geronte rientra con la polizia e fa arrestare la ragazza.

Atto terzo . Al porto di Le Havre. Manon sta per essere imbarcata come prostituta in un bastimento in partenza per le Americhe; Lescaut svela a Des Grieux, che ha seguito la fanciulla sin lì, di aver corrotto una guardia per liberare la sorella. Ma il piano viene scoperto, la folla accorre e riempie la piazza (“Udiste, che avvenne?”), indi un sergente inizia l’appello. La folla irride alle prostitute, ma alla vista di Manon, stretta al suo uomo, viene colta da pietà, anche perché Lescaut si aggira fra la gente, spiegando la triste storia dei due ragazzi. Quando le deportate debbono salire, Des Grieux sguaina la spada per difendere Manon, ma alla vista del capitano depone l’arma e implora di potersi imbarcare insieme a lei («No! … pazzo son! … Guardate»). Il comandante acconsente e la nave salpa.

Atto quarto . Manon e Des Grieux si trascinano, al limite delle forze, in un deserto della Nuova Orléans. La bellezza di lei ha costretto Des Grieux a sostenere un duello e successivamente alla fuga. Invano l’amante si allontana per cercare soccorso: rimasta sola Manon si rivela conscia del proprio destino di morte (“Sola… perduta… abbandonata”), ma non vuole accettarlo. Des Grieux torna per raccogliere le sue ultime parole e i suoi ultimi baci.

  • APPROFONDIMENTO:

Anno di grazia il 1893, e mese eletto il febbraio. A distanza di otto giorni il melodramma ottocentesco di Verdi avrebbe passato le consegne all’opera italiana e internazionale di Puccini. In cartellone alla Scala il Falstaff per il 9, mentre il Regio di Torino aveva programmato per il 1º la Manon Lescaut . Una pura coincidenza, ma di quelle che fanno la storia simbolica dei grandi eventi artistici. Puccini era atteso con speranza e trepidazione alla prova d’appello. Aveva conosciuto il pubblico delle prime assolute alla Scala quattro anni prima, dove il suo Edgar era stato accolto nel 1889 in modo sostanzialmente neutro. Tratti di genialità convivevano con cedimenti di gusto inopinati: non era il lavoro di quel successore di Verdi intravisto nelle Villi (1884), che il grande editore Giulio Ricordi volle lanciare investendo personalmente in termini di tempo, denaro, e passione.

Buon giudice di sé e degli altri, Puccini non aveva niente da temere a Torino; a partire da un soggetto che lo aveva attratto sin dal primo momento, condizione principale del suo agire artistico. Una storia d’amore disperata e struggente, già raccontata in musica prima da Auber poi da Jules Massenet con enorme successo nel 1884, che l’aveva resa nota al pubblico europeo. Il confronto avrebbe fatto tremare i polsi a chiunque, ma non al lucchese. Sin dal primo istante sapeva che la sua Manon Lescaut avrebbe offuscato la fama della sorella: lo stile francese dell’ opéra-comique soggiaceva a regole di gusto limitanti l’espressione universale, la sua arte invece aveva inglobato le istanze europee senza perdere la propria matrice nazionale.

Puccini seppe guidare un numeroso manipolo di collaboratori che si avvicendarono sul libretto, fra cui spicca il commediografo scapigliato Marco Praga, l’ultimo dei quali fu quel Luigi Illica che, insieme a Giacosa, gli avrebbe fornito i tre capolavori successivi. lllica fu decisivo per raddrizzare i punti della trama che Puccini sentiva deboli, senza intaccare l’equilibrio fra le parti dell’opera (primo, quarto atto e buona parte del terzo) che erano già composte nel momento in cui iniziò il suo lavoro. In particolare risolse il problema del concertato con l’appello delle prostitute dell’atto terzo, facendo declamare al sergente i nomi delle deportate, come un perno per la melodia lirica che il compositore destinò i due amanti.

La preparazione del nuovo lavoro fu accurata, e Puccini passò a Torino l’intero mese di gennaio 1893. Ricordi aveva ottime ragioni perché Manon debuttasse nel capoluogo piemontese: la Scala andava evitata in primo luogo per rispetto a Verdi, e poi per il cattivo ricordo che i milanesi conservavano di Edgar . Altrettanto ottime le ragioni perché Manon fosse data prima di Falstaff : solo così l’opera di Puccini sarebbe stata valutata con la giusta attenzione.

Cesira Ferrani, per cui il toscano nutriva una vera predilezione, fu la protagonista sotto la direzione di Alessandro Pomè, assieme a Giuseppe Cremonini (Des Grieux), Achille Moro (Lescaut), Alessandro Polonini (Geronte). L’accoglienza trionfale del pubblico non sorprese né l’autore né l’editore, certi della qualità del lavoro. Erano presenti tutti i migliori critici del momento, che scrissero resoconti entusiastici: Puccini aveva vinto la sua battaglia per la successione sul trono del melodramma, da lui avviato verso il nuovo secolo.

Ogni grande artista prima o poi scrive un’opera in cui rivela se stesso con tutta la consapevolezza di essere uscito dalla fase dell’esperimento scrivendo il suo primo capolavoro – si pensi all’ Idomeneo di Mozart. Con Manon Lescaut il genio di Puccini si mostra con forza dirompente: l’invenzione è profusa a getto continuo e l’ispirazione vi domina, tanto da occultare l’accurato travaglio formale che pure presiede alla struttura. Egli era del tutto conscio che il teatro musicale in Europa, dopo Wagner, non poteva più essere lo stesso. E fu il primo, e forse l’unico italiano a testimoniarlo con la musica, invece che con chiacchere da ciarlatano. Inalterato per lui restava il primato della melodia, e lo dimostrano i numerosi assoli che contribuiscono a tener alta la fama dell’opera, dall’aria di Des Grieux “Donna non vidi mai” a “In quelle trine morbide” di Manon, dominata da una sensualità sconosciuta prima di allora a un compositore italiano, fino al vortice del duetto d’amore che domina il secondo atto. Ma la scrittura armonica doveva interessare più del consueto, e l’orchestra prendere maggiormente parte al dramma. La percezione del pubblico si era molto affinata, le platee cui rivolgersi molto più vaste, il mercato stesso delle opere non era più fossilizzato su idiomi nazionali. Bisognava andare incontro all’Europa guidando il pubblico al di là delle rispettive lingue. Puccini seppe utilizzare temi e melodie per condurre l’ascoltatore, passo dopo passo, alla comprensione della vicenda, ed esprimere l’emozione più intensa al di là delle parole. L’espressione universale non era più miraggio ma realtà: in Manon Lescaut la struttura musicale (melodie, armonie, tratti sinfonici) narra insieme al canto, supplendo al messaggio verbale. Wagner aveva ideato il Leitmotiv, il motivo che orientava l’inconscio dello spettatore suggerendogli legami ideali fra la trama e la costellazione simbolica dei personaggi. Gli italiani usavano citare melodie e motivi in diversi contesti, a volte costruendo con ‘reminiscenze’ interi numeri. Puccini conciliò questi due mondi. Si pensi al momento in cui Manon giunge ad Amiens, accolta da frotte di studenti curiosi. “Vediam / Viaggiatori eleganti”: quel profilo melodico di accordi lo ritroveremo quando la protagonista incontrerà Des Grieux (“Manon Lescaut mi chiamo”), verrà richiamato nell’aria del tenore “Donna non vidi mai” e prima del duetto dell’atto secondo. Nell’episodio conclusivo la sua cellula costitutiva si trasformerà nella mimesi del vento caldo che spazza il deserto americano, fino a chiudere l’atto nel segno della desolazione. Tutta l’opera è intessuta di richiami come questo, in cui una melodia o un motivo potranno essere di volta in volta Leitmotive (dunque presentarsi variati a seconda delle situazioni, come in Wagner) oppure essere richiamati come reminiscenza.

Nel primo atto Puccini adattò con notevole abilità strutture di tipo sinfonico alle esigenze dell’azione, tanto che l’intero scorcio è analizzabile come una sinfonia in quattro movimenti. Strutture scopertamente apparentate a quelle della musica strumentale diventeranno più frequenti nelle opere della tarda maturità, ma la loro inequivocabile presenza anche in questo folgorante inizio dimostra la tendenza dell’artista a trovare nuove impalcature formali, in grado di garantire una diversa cadenza agli eventi drammatici rispetto alle forme di tradizione.

Veniamo al trattamento dell’orchestra: densa nelle fasce armoniche e ricca di raddoppi – che ribadiscono il primato della melodia potenziata nel suo tratto più scoperto ed emotivo. Ma anche un timbro duttile, piegato a mille seduzioni, e perfezionato da un istinto raffinato. Verdi si era lamentato che nessuno gli avesse insegnato l’orchestrazione: non era dissimile la situazione di Puccini, ma erano più frequenti le occasioni di sentire la musiche orchestrali tedesche, più intenso il dibattito nei circoli colti. Tutta la tessitura timbrica di Manon Lescaut rivela un talento sconosciuto a un operista italiano di quel tempo. Verdi aveva criticato gli squarci sinfonici delle Villi , fatti «pel sol piacere di far ballare l’orchestra»: ma ora questi episodi prendono parte integrante al dramma. Si ripensi all’Intermezzo sinfonico di Manon – una musica a programma: la disperazione di Des Grieux e il suo battersi in favore dell’amata -, al sentimento d’angoscia mimato da violoncello e viola solisti che cantano nel registro acuto frasi cromatiche sopra armonie di settime, universo irrisolto che si spalanca improvvisamente con una grande melodia diatonica in si minore distesa su un immenso arco a piena orchestra, rafforzata in tutte le voci. In quel momento la disperazione di Des Grieux diventa quella di tutti noi, e quando la stessa frase riapparirà nell’ultimo atto mentre il giovane, affranto, singhiozza alla vista dello sfinimento della sua donna, l’effetto sarà potenziato dal riascolto.

Puccini ha dunque saputo fondere in un universo organico e personalissimo gli elementi più disparati. Ancora un esempio: l’inizio del secondo atto, trine, merletti, falsità da salotto che si aprono per un istante alla passione sensuale col ricordo di “In quelle trine morbide”. Poi i musici, i minuetti e la canzone in stile pastorale (“L’ora o Tirsi”). Ma prima l’accordo che apre il Tristan und Isolde , simbolo riconosciuto e riconoscibile dell’amore sensuale, fa capolino per un istante, facendo presagire l’esplosione romantica del duetto dei due amanti. Puccini non si limitò a proporre simbolicamente la sensualità come simbolo di colpa, e la trasferì nella musica, dando vita a quella passione disperata che d’ora in poi dominerà l’opera. Altro che ‘Tristano dei poveri’, come scrissero alcuni commentatori: soltanto i ricchi d’ispirazione possono scrivere una musica così riuscita, complessa, varia, eccitante.

Logica conclusione di tutta l’opera è il quarto atto: Puccini realizzò in questo scorcio il suo primo esempio di ‘musica della memoria’, come avrebbe fatto in modo altrettanto indimenticabile in occasione delle morti di Mimì, Butterfly e Angelica. I temi già uditi si susseguono, facendo interagire il passato col presente, e quel poco d’invenzione realizza un’unità poetica saldissima col materiale di tutta l’opera. La musica non deve descrivere nulla, perché nulla accade che non sia il logico effetto di quello a cui abbiamo assistito. La fine di Manon è l’inevitabile conseguenza del suo modo di vivere, e assurge a evento metaforico perché non è soltanto un personaggio che muore, ma un imbarazzante simbolo d’amore, come la disperazione non è solo quella di Des Grieux, ma di tutto il pubblico che partecipa di quella morte.

Questo lungo duetto, interrotto soltanto dalla tragica parentesi dell’aria conclusiva di lei, fa tornare in mente le conclusioni di Don Carlo e Aida . E ci rende palese l’enorme distanza col melodramma seriore, là dove la morte era l’unica possibilità per gli individui, oppressi dal potere, di realizzare le loro legittime aspirazioni terrene. “Ma lassù ci vedremo in un mondo migliore”, cantano Carlo ed Elisabetta, “O terra addio; addio, valle di pianti …” è l’ultima melodia di Aida e Radames, a cui «si schiude il cielo». «Non voglio morir!» urla la solitaria Manon. Gli amanti pucciniani continuano ad avanzare nella sabbia del deserto, fino all’ultimo cercando un’impossibile salvezza, perché l’unica certezza è la vita. Sono questi i valori disperati e sensuali dell’inquieta fin de siècle : la sensibilità moderna comincia qui dove il cielo scompare, qui dove una donna esala l’ultimo respiro sussurrando: «Le mie colpe … travolgerà l’oblio, ma l’amor mio … non muore …». (Dizionario dell’opera)

 

  • I PRIMI GIUDIZI DELLA STAMPA:

Puccini si situa con la Manon Lescaut “tanto lontana dal Wagner filosofeggiante e misticheggiante” quanto dalle “triviali concessioni” al gusto melodrammatico imperante. Giovanni Pozza sul Corriere della Sera .

Musica sana, robusta, appassionata (…) le scene del primo e quarto atto del Gheduzzi e del Goldini avrebbero meritato un applauso se l’applauso non avesse nociuto all’effetto musicale. Giuseppe Depanis sulla Gazzetta Piemontese. 

L’opera ha sorpreso per il suo grande valore artistico, la sua potente concezione musicale, la sua teatralità… Alfredo Colombani sul Corriere della Sera.

Il primo atto “efficace, allegro, romantico (…) il terzo ammirabilmente condotto” Il quarto atto è “una scena di morte convenzionalmente operistica…” Corno di Bassetto alias G. B. Shaw su The World dopo la “prima” della Manon Lescaut a Londra, nel maggio 1894.

  • ORGANICO ORCHESTRALE:

 

La partitura di Puccini prevede l’utilizzo di:

  • ottavino, 3 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti
  • 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba
  • timpani, tamburo, triangolo, grancassa e piatti, tam-tam
  • carillon (glockenspiel), celesta, arpa
  • archi

Da suonare internamente:

  •  flauto, cornetta, campana, tamburo, sonagliera

 

  • ASCOLTI:

Tra voi belle, brune e bionde, canzone di Des Grieux (atto I) Franco Corelli

Cortese damigella, il priego mio accettate, duetto tra Manon e Des Grieux (atto I) Jussi Björling & Licia Albanese 

Donna non vidi mai, romanza di Des Grieux (atto I) Beniamino Gigli

In quelle trine morbide, romanza di Manon (atto II) Maria Callas

Tu, tu, amore? Tu?!, duetto tra Manon e Des Grieux (atto II) Callas/ Di Stefano

Ah, Manon mi tradisce il tuo folle pensiero, romanza di Des Grieux (atto II) Plácido Domingo

La prigionia – Il viaggio all’Havre, intermezzo sinfonico (tra gli atti II e III)

Pazzo son!, romanza di Des Grieux (atto III) Beniamino Gigli

Sola… perduta… abbandonata, aria di Manon (atto IV) Renata Scotto

 

  • CURIOSITÀ:
  1.  Il tema del madrigale “Sulla vetta tu del monte” (atto II) è tratto da quello dell’Agnus Dei della Messa (1880).
  2. Le battute 13-21 del Benedictus della Messa, alle parole «In nomine domini», sono riutilizzate nel minuetto dell’atto II.
  3. La romanza «È la notte che mi reca», dalla scena e romanza Mentia l’avviso (1883) è utilizzata come tema d’amore di Manon e Des Grieux.
  4. Frammenti dei Tre minuetti per quartetto d’archi (1884?), variamente elaborati, furono utilizzati negli atti I e II.
  5. Le battute 3-4 dell’intermezzo sinfonico sono tratte dalla frase di Fidelia «Dio! Ah, perché mai su noi piombò tanta sciagura!», nell’atto I di Edgar (1889 – prima e seconda versione).
  6. Il passaggio modulante che precede il primo duetto d’amore dell’atto I è preso, tale e quale, dal duetto fra Edgar e Tigrana, nell’atto II di Edgar (prima e seconda versione).
  7. L’«Andante sostenuto» del primo duetto d’amore dell’atto I («Il mio nome si chiama voler del padre mio […]») è tratto dalla frase di Fidelia «Pria che il sol tramonti», nell’atto IV di Edgar (prima e seconda versione).
  8. Il quartetto per archi Crisantemi (1890) è utilizzato largamente negli atti III e IV.
  9. Manon Lescaut, film-opera del 1939 con Alida Valli e Vittorio De Sica, regia di Carmine Gallone.

Edgar

GIACOMO PUCCINI:

 Edgar, Dramma lirico in tre atti su libretto di Ferdinando Fontana, dal poema drammatico La coupe et les lèvres di Alfred de Musset.

  • PERSONAGGI:

 Edgar (tenore)

Fidelia (soprano)

Tigrana, zingara (mezzosoprano, ma soprano nelle prime due versioni)

Frank (baritono)

Gualtiero, padre di Fidelia e Frank (basso)

Prima rappresentazione: Milano, Teatro alla Scala, 21 aprile 1889.

  • EPOCA: A.D. 1302.
  • LUOGO: In un villaggio in Fiandra.
  • TRAMA:

 

Atto primo . È l’alba: nella piazza del villaggio contadini e pastori si recano al lavoro. Fidelia, figlia di Gualtiero, è innamorata di Edgar, ma il giovane è soggiogato dal fascino perverso di Tigrana, una bellissima cortigiana. Anche Frank, il fratello di Fidelia, è innamorato di Tigrana; ma questa lo respinge, cercando di conquistare definitivamente Edgar. Così, davanti alla chiesa, dove si sta svolgendo una funzione, Tigrana intona una canzone sboccata e provocatoria. I contadini, offesi, cercano di scacciarla, ma Edgar interviene in sua difesa; poi, ormai follemente innamorato, brucia la casa paterna e fugge con la donna. Frank cerca di fermarli, ma Edgar lo affronta in duello e lo ferisce.

Atto secondo . In un sontuoso palazzo si sta svolgendo una festa, ma Edgar è ormai annoiato e disgustato dalla vita perversa con Tigrana, e pensa invece con nostalgia alla purezza di Fidelia; Tigrana cerca di riconquistarlo, ma invano. Davanti al palazzo passa un plotone di soldati, capitanati da Frank. Edgar ha deciso: per espiare le sue colpe andrà a combattere contro i francesi; chiede perdono a Frank e si arruola. Tigrana, sconfitta, giura di vendicarsi.

Atto terzo . Una fortezza vicino a Courtrai: si celebra il funerale di Edgar, caduto per la patria. Fidelia piange l’amato, mentre Frank pronuncia l’elogio funebre. Ma un frate, con il volto coperto dal cappuccio, ricorda a tutti le colpe di Edgar; Fidelia invece ne difende la memoria, poi si ritira in chiesa a pregare. Giunge Tigrana, che appare addolorata per la morte dell’uomo; il frate e Frank le promettono una lauta ricompensa se accuserà Edgar di tradimento. I soldati credono all’accusa pronunciata dalla donna e vogliono far scempio del cadavere di Edgar, ma nella bara c’è solo la sua armatura: Edgar è vivo, ed è in realtà il frate incappucciato. Fidelia esulta insieme ai soldati; ma Tigrana, che non accetta di esser stata beffata e di aver perso Edgar, uccide Fidelia con una pugnalata.

  • APPROFONDIMENTO:

Dopo Le Villi , la sua prima opera, il giovane Puccini era alla ricerca di un nuovo soggetto. Ferdinando Fontana, che era già stato il librettista delle Villi , gli propose La coupe et les lèvres di Alfred de Musset, un poema drammatico che faceva parte della raccolta Le Spectacle sans fauteuil.

Le ragioni principali dell’insuccesso e delle numerose versioni dell’opera (ben tre: 1889, 1892 e 1905, nelle quali venne suddivisa in tre atti, invece dei quattro della prima) vanno attribuite al libretto, che cerca le dimensioni del grand-opéra , così lontane dalle corde di Puccini. Inoltre il soggetto esaspera i contrasti tra virtù e peccato, colpa e redenzione, cercando di trasformare Fidelia in Micaëla e Tigrana in Carmen; mentre Edgar è una sorta di Faust, che non sa resistere alle tentazioni e cerca poi di redimersi. I successivi rimaneggiamenti di Puccini servirono proprio ad alleggerire l’opera ma, oppresso da un libretto alquanto incongruente, il compositore non riuscì ad apportare modifiche sostanziali. Di questa sua seconda prova, tuttavia, si segnalano già alcune felici intuizioni. Nel primo atto è d’effetto il contrasto tra il Kyrie, intonato dai fedeli, e la voce di Tigrana, che intona la canzone dai toni provocatori: sacro e profano sono subito uno contro l’altro, come avverrà più volte nel corso dell’opera. E se il finale del primo atto, un concertato concitato, ricorda un po’ troppo certi finali d’atto di Ponchielli (che era stato insegnante di Puccini), il finto funerale di Edgar è invece una pagina di alta drammaticità; le note del Requiem di Edgar vennero poi scelte da Toscanini per accompagnare, nel duomo di Milano, i funerali di Puccini. All’eroina femminile positiva, Fidelia, Puccini riserva poi nel terzo atto una romanza ricca di emotività: il suo toccante pianto (“Addio, mio dolce amor”) davanti al cadavere dell’amato. Dopo due sole repliche l’opera venne ritirata, perché Puccini potesse modificarla. Molti anni dopo, ricordando i dispiaceri legati a Edgar , Puccini scrisse all’amica Sybil Seligman: «E Dio ti Guardi da quest’opera». (Dizionario dell’Opera)

  • I PRIMI GIUDIZI DELLA STAMPA:

La critica milanese si scagliò con grande severità contro il libretto, e se fu più mite col musicista, riconoscendo l’ingegno, ne accolse però il lavoro in modo tale che, ove il Puccini non avesse fortissima fibra di artista, potrebbe concludere col dire: cambiamo mestiere. Ma questa severità della critica, talvolta così benigna con gl’ingegni mediocri, non deve affatto scoraggiare il giovane maestro.  Giulio Ricordi su La Gazzetta Musicale.

L’opera di Puccini nel primo atto non ha preludio: la tela si alza dopo poche battute, e i cori eseguiscono un canto campestre all’unisono, di stile gounodiano (…) Segue una prima canzone di Fidelia, che si potrebbe dire all’italiana come idea melodica e bizetiana nell’istrumentale (…) Alla maggioranza del pubblico non sono sfuggite nemmeno altre bellezze dell’istrumentale nella pazzia d’Egar, ma invece non si è lasciata impressionare favorevolmente al concertato ponchielliano (…) Piacque nell’aria di Egar la frase “O soave vision”, frase chiara, appassionata, e piacque anche il brindisi di Tigrana specialmente nell’ultima strofa, ma è stato accolto molto freddamente il coro di soldati e l’addio di Edgar. Caratteristico, interessante il coro funebre col quale si apre l’atto terzo e soave, dolcissima la melodia di Fidelia “Addio mio dolce amor” (…) Il punto saliente però del successo in questo atto fu il lamento di Fidelia (…) Ai buongustai poi non sono sfuggite ieri sera neanche le bellezze dell’istrumentale nel canto di Frank “Alto l’acciar…” e dell’aria di Tigrana che ha fruttato al maestro ancora una chiamata al proscenio (…) Dal terzetto fino alla maledizione (…) il pubblico non ha trovato ieri sera nulla che lo scuotesse (…) Il preludio del quarto atto non ha ottenuto quell’effetto che indubbiamente il maestro si prometteva devesse ottenere sul pubblico della Scala. Forse gli ha nociuto quell’abuso di spezzature e l’eccessivo fragore degli ottoni: in ogni modo però è una pagina di musica interessante. Caratteristico, se non nuovo, il canto di Fidelia col coro. Nel duetto tra Edgar e Fidelia, ci sono pensieri melodici veramente geniali (…) Ma ha impressionato molto favorevolmente tutta la scena di Tigrana, anche questa una pagina di musica di un maestro di polso. Antonio Gramola sul Corriere della Sera .

Io non so quale grande maestro non apporrebbe volentieri la sua firma a tutta la funebre lamentazione di Fidelia. Eugenio Cecchi sul Fanfulla.

  • ORGANICO ORCHESTRALE: 

La partitura prevede l’utilizzo di:

  • 3 flauti, (III. anche ottavino), 2 oboi (II. anche corno inglese), 2 clarinetti (II. anche clarinetto basso), 2 fagotti
  • 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba
  • timpani, grancassa, piatti, piatto sospeso, triangolo, tam-tam, tamburello, glockenspiel
  • organo, arpa
  • archi.

Da suonare internamente:

  • 8 trombe, 4 tamburi, campana
  • ASCOLTI:

Orgia, chimera dall’occhio vitreo (Edgar – Atto II) Carlo Bergonzi.

Addio, mio dolce amor (Fidelia – Atto III) Leontyne Price.

Opera completa

Le Villi

GIACOMO PUCCINI:

Le Villi,  Opera-ballo in due atti su libretto di Ferdinando Fontana tratta da Les Willis di Alphonse Karr (derivato da Giselle).

  • PERSONAGGI:

Roberto (tenore)

Anna (soprano)

Guglielmo Wulf, padre di Anna (baritono)

Montanari , Montanare, Villi , Spiriti (coro)

Prima rappresentazione: Milano, Teatro Dal Verme, 31 maggio 1884.

  • LUOGO: In un villaggio della Foresta Nera.
  • TRAMA:

In un piccolo villaggio della Foresta Nera, dove vivono i due fidanzati Roberto e Anna. Roberto è costretto ad abbandonare per qualche tempo la promessa sposa, dovendo andare a Magonza per prendere possesso di una cospicua eredità lasciatagli da una vecchia congiunta. Anna è colta da tristi presentimenti, destinati ad avverarsi; l’amato infatti, una volta in città, si lascia irretire da un’altra donna, dimenticandosi della fidanzata lontana, che nel frattempo muore di dolore. Egli non sa della tragica sorte di Anna, se non quando, travolto dal rimorso, decide dopo qualche mese di tornare da lei, per discolparsi e implorare il suo perdono. Giunto al villaggio, scorge il fantasma della fanciulla che, con infinita tristezza, gli si rivolge per ricordare le promesse di fedeltà e il tradimento di cui si è macchiato. Roberto, sconvolto, si muove verso l’immagine di Anna, che ormai è diventata una Villi: misteriose creature, morte di dolore, che nelle notti di luna si riuniscono per attendere gli uomini rei di averle abbandonate e di non aver mantenuto la promessa di fedeltà e di nozze; senza pietà compiono la loro vendetta, travolgendo gli sventurati in una danza frenetica fino a farli morire. È questo il tremendo destino riservato a Roberto, il quale inutilmente cerca di sfuggire e di salvarsi, ma di nuovo viene afferrato e costretto a danzare fino alla fine.

  • APPROFONDIMENTO:

Il libretto fu pronto per essere musicato ai primi di settembre 1883, e nei successivi quattro mesi Puccini compose la sua opera-ballo intitolata Le Willis : un atto unico, in cui figurava anche una parte sinfonica, come prescritto dal regolamento del concorso Sonzogno. In questa versione (la prima) i numeri musicali erano sette: il preludio, il coro d’introduzione, il duetto Anna-Roberto, la preghiera, la Tregenda per sola orchestra, il preludio e scena di Guglielmo, la gran scena e duetto finale. Tuttavia l’esito del concorso fu negativo per Puccini: il lavoro non venne preso in considerazione dalla commissione, certamente non per il disordine della partitura o per la grafia illeggibile, come molti sostengono. Infatti numerose pagine dell’opera erano state copiate in bella calligrafia dal prete Marianetti di Lucca, che sapeva scrivere in modo assai chiaro e preciso. Venne comunque organizzata da Ponchielli e dallo stesso Fontana una serata musicale in casa di Marco Sala, letterato e musicista dilettante. Puccini suonò e cantò le sue Willis (non ancora Villi ) per alcuni insigni ospiti, tra cui Arrigo Boito, esponenti dell’ élite intellettuale e artistica milanese; tutti rimasero così entusiasti e favorevolmente colpiti che decisero di raccogliere fondi per un’eventuale rappresentazione. L’opera andò in scena al Dal Verme, il 31 maggio 1884, diretta da Giacomo Panizza e cantata dal tenore Antonio D’Andrade, dal soprano Rosina Caponetti e dal baritono Erminio Peltz (in orchestra, a un leggio dei contrabbassi, era Pietro Mascagni). L’impresario teatrale aveva inoltre sollecitato l’interesse della Milano musicale con l’annuncio al pubblico, apparso prima della rappresentazione inaugurale, che si dava «un’altra delle opere presentata al concorso del ‘Teatro Illustrato’ che non ebbero né premio né menzione». La notizia suscitò una reazione di protesta e di esplicita condanna nei confronti della commissione che, non premiando Le Willis , aveva commesso un errore di valutazione gravissimo. La sera della ‘prima’ il teatro era gremito di pubblico entusiasta. Dopo il clamoroso esito dell’opera, Puccini spedì alla madre un telegramma: «Successo clamoroso. Diciotto chiamate. Ripetuto tre volte finale primo. Sono felice». Anche la critica emise giudizi favorevoli, tanto da definire il maestro il compositore che l’Italia musicale aspettava da tempo. Per la successiva rappresentazione al Regio di Torino, il 26 dicembre 1884, l’opera, secondo la volontà dell’editore Ricordi, aveva già assunto la struttura in due atti: era stato ritoccato il titolo ( Le Villi anziché Le Willis ) ed erano stati aggiunti tre ‘numeri’ musicali. Il primo atto fu arricchito con la romanza di Anna (“Se come voi piccina”), il secondo con la scena drammatica del tenore (“Ecco la casa… Dio che orrenda notte”) e la parte sinfonica con un intermezzo, L’abbandono, inserito prima della Tregenda. Nel gennaio 1885, durante le rappresentazioni delle Villi alla Scala di Milano, l’autore aggiunse la romanza di Roberto (“Torna ai felici dì”), che il tenore Anton interpretò sotto la direzione di Franco Faccio: nacque così la più lunga ‘scena ed aria’ per tenore, assai audace in quanto «la più lunga che mai fosse apparsa sulle scene (Wagner escluso, naturalmente)» (Magri). Dopo la prima versione inedita delle Willis , quattro furono le successive versioni in due atti, dal 1884 al ’92: un lungo lavoro di revisione e di modifiche, che denota già il perfezionismo dell’artista. Verdi, venuto a conoscenza del trionfo dell’opera (fu forse presente personalmente allo spettacolo al Regio di Torino), così scrisse ad Opprandino Arrivabene: «Segue le tendenze moderne, ed è naturale, ma si mantiene attaccato alla melodia che non è né moderna né antica. Pare però che predomini in lui l’elemento sinfonico! Niente di male. Soltanto bisogna andare cauti in questo. L’opera è l’opera e la sinfonia è la sinfonia e non credo che in un’opera sia bello fare uno squarcio sinfonico per il solo piacere di far ballare l’orchestra». Le Villi furono date anche al San Carlo di Napoli il 15 gennaio 1888, ma non riscossero il favore del pubblico; anzi, severi furono i giudizi di coloro che videro nel giovane musicista soltanto un epigono di Wagner. Altre rappresentazioni memorabili furono ad Amburgo (29 novembre 1892) con la direzione di Gustav Mahler, e al Metropolitan di New York (17 dicembre 1908) con la direzione di Arturo Toscanini.

Fontana appartenne alla corrente della tarda Scapigliatura e scrisse lavori in lingua e in dialetto milanese, che lo imposero come autore di spicco nei circoli letterari della capitale lombarda. Il suo soggetto risale a una leggenda di origine slava, che il poeta tedesco Heinrich Heine narrò in un saggio sugli spiriti elementari ( Elementargeister ). Il tema venne poi reso maggiormente noto al pubblico teatrale grazie alla trattazione che ne dette Théophile Gautier, con la collaborazione di Vernoy de Saint-Georges: Giselle ou Les Willis , musicato da Adolphe Adam: un balletto romantico, scritto per Carlotta Grisi nel 1841, danzato ovunque e molto popolare ancora oggi. Sicuramente Fontana avrà conosciuto ambedue le fonti, ma pare più probabile che abbia tratto il suo argomento dal più recente racconto francese di Alphonse Karr Les Willis (1852). La narrazione del librettista è fedele a quella di Karr anche nei particolari: l’ambientazione nella Foresta Nera, i nomi dei due protagonisti (Wilhelm Wulf e la figlia Anna), la città di Magonza in cui il promesso sposo della ragazza si reca per un’eredità, l’idea di aprire l’opera con una scena di danza e la comparsa del padre, che invoca la vendetta del cielo. Tuttavia, mentre Heinrich sposa la ricca cugina sollecitato dallo zio e dalla madre, il Roberto dell’opera viene affascinato dalla bellezza di una peccaminosa «sirena», che lo riduce in povertà e poi, pentito e sconsolato, torna volutamente ai luoghi della perduta felicità. Heinrich, invece, vi giunge per caso e si ricorda della leggenda delle Villi quando è ormai troppo tardi.

Opera-ballo, articolata in dieci ‘numeri’ ben distinti, Le Villi rivela l’influenza wagneriana più per l’impianto drammaturgico generale che per la sintassi musicale, nell’impiego di temi-guida e nell’abbondante presenza di pagine sinfoniche. Oltre agli elementi che ancora denotano una fase di apprendistato, già possiamo intravvedere alcune caratteristiche peculiari dello stile maturo del musicista, sia per l’uso abbondante di quinte vuote, figurazioni ostinate e lunghi pedali armonici, sia per il brusco mutamento della ‘temperatura’ musicale, grazie a rapidi accostamenti di pannelli contrastanti e all’impiego drammatico dell’orchestra; anche il linguaggio armonico (accordi di settima sui gradi ‘deboli’ della scala, accordi di nona e di tredicesima) è sicuramente più ardito di quello abituale ai suoi contemporanei. I continui richiami tematici, di cui è pervasa l’opera, costituiscono inoltre dei nessi semantici che garantiscono una coesione drammatica, superando la frammentarietà della struttura a numeri.

Già il preludio si apre con alcune figure che ritroveremo nel duetto di Roberto e Anna alle parole “Non esser, Anna mia, mesta sì tanto” e alla dichiarazione di Roberto “Ma no dell’amor mio non dubitar”. Il secondo tema del brano, che si ripete in progressione, rivela delle evidenti affinità con quello che apre il Parsifal (‘Abendmahl-Motiv’) e una singolare coincidenza con il celebre passo che accompagna l’ingresso del protagonista nella stanza da letto della moglie, nel quarto atto di Otello (Verdi lesse lo spartito delle Villi mentre stava componendo l’opera). Al termine della progressione vengono presentati in anticipo due motivi che appartengono alla Preghiera. Dopo il preludio, il coro introduttivo, che ricorda il fasto delle cantate barocche, con il suo dialogo antifonale dei gruppi strumentali e vocali, si lega al valzer successivo, la cui struttura ritmica è applicata e introdotta da un mi alle trombe: intuizione che troveremo sviluppata nella ‘Invenzione sopra un ritmo’ nel terzo atto del Wozzeck di Alban Berg. Puccini non impiega un L&aulm;ndler , più adatto per una danza rustica tedesca, ma un elegante valzer ‘a numeri’ come nella Traviata , dove l’esposizione e la ripresa del tema principale sono intercalate da episodi secondari differenti per carattere, tonalità e colore timbrico. Il personaggio di Anna presenta già alcuni tratti fondamentali che l’accomunano con le primedonne delle successive opere pucciniane, grandi eroine o vittime della scena, dedite totalmente all’amore fino al sacrificio. Anna canta la romanza “Se come voi piccina io fossi”, rivolta al mazzolino di nontiscordardime che la fanciulla, simbolicamente, ripone nella valigia dell’amato, ormai pronto a partire. La melodia alterna passaggi per grado congiunto a salti intervallari piuttosto ampi, in una struttura formale che si allontana da quella simmetrica del coro precedente. Metro e agogica si accavallano, seguendo le inflessioni del testo e rafforzandone le risorse drammatiche. Dopo il duetto di Roberto e Anna (“Tu dell’infanzia mia”), melodia spontanea con slanci vocali e fraseggi ripetuti in progressione, la preghiera di Guglielmo (“Angiol di Dio”) presenta un nuovo motivo tratto dal Salve Regina (1882) e quindi ripropone i due temi già accennati dall’orchestra in apertura d’opera, il primo dei quali è cantato in canone dalle voci. La ripresa del tema principale avviene con un’armonizzazione differente dalla prima esposizione, irrobustita dall’intervento di tutti i personaggi e delle masse corali.

Il secondo atto si apre con una sezione sinfonica divisa in due tempi: l’Abbandono e la Tregenda. La protesta di Verdi nella lettera ad Arrivabene riguarda esattamente gli inserti sinfonici all’interno dell’opera; tuttavia dobbiamo riconoscere che la loro presenza è giustificata non solo perché Le Villi sono un’opera-ballo, ma anche per colmare un vuoto drammaturgico che altrimenti si sarebbe notato. Il compositore impiega l’orchestra per dare in questo caso il senso del trapasso, dall’addio a Roberto al funerale di Anna. Nel primo tempo, L’abbandono, una voce recitante narra le vicende di Roberto e la morte della fanciulla abbandonata, che ha atteso invano il ritorno dell’amato. La melodia riprende estesi frammenti del preludio, passati poi nel duetto, per suggerire l’idea dell’amore infranto. Le voci femminili del coro intonano poche battute di compianto e accompagnano il corteggio funebre di Anna, che immediatamente ci richiama alla memoria la medesima scena presente nell’ Elda di Catalani. Il secondo tempo sinfonico, La tregenda, è ugualmente preceduto dalla voce recitante, la quale ci informa della leggenda delle Villi e della sorte di Roberto che, abbandonato dalla terribile sirena, è ritornato nella ‘selva oscura’ (palese è la citazione dantesca). Il lungo interludio sinfonico, violento e concitato, è una tarantella simboleggiante la danza delle Villi, ripresa anche in seguito per annunciarne la misteriosa presenza. Fortemente caratterizzato sulla base del ritmo e del colore orchestrale, rappresenta una pagina molto importante nella produzione lirica pucciniana, poiché è l’unico esempio di applicazione esplicita della forma-sonata.

Come Jacopo Fiesco, nel prologo del Simon Boccanegra rifatto da Boito, Guglielmo piange la perdita della figlia morta per colpa di un seduttore; ma mentre il personaggio verdiano condanna Simone per avere agito contro la morale della società aristocratica, in quest’opera la colpa è limitata al solo abbandono amoroso, senza coinvolgere alcuna regola sociale. Dopo alcune battute di recitativo-arioso, con reminiscenze del preludio appena esposto e di quello al primo atto, Guglielmo canta la romanza “Anima santa, della figlia mia”, una pagina lineare nella tradizionale forma tripartita, caratterizzata da un tema formato da due frammenti di scala ascendente e discendente. Interessante osservare a questo proposito che il baritono invoca vendetta con la stessa melodia con la quale chiede il perdono di Dio: una marcata incongruenza, che denota chiaramente un Puccini ancora giovane e inesperto. Il momento successivo è costituito dalla scena drammatica e dalla romanza di Roberto. Essa contiene numerosi riferimenti a punti cruciali della trama, ai quali si lega saldamente: il ricordo della preghiera (“O sommo Iddio”), gli echi minacciosi delle Villi (parte della musica della Tregenda); ritorna pure il tema dell’Abbandono, volto in minore, alle parole «Forse ella vive». La parte centrale è occupata dalla romanza (“Torna ai felici dì”) in cui il ricordo nostalgico del passato amore si mescola alla profonda malinconia e tristezza dell’animo di Roberto, sconvolto ora dal rimorso e dai sensi di colpa. La melodia, facendo uso di dissonanze, riesce efficacemente a esprimere il travaglio del protagonista e offre al tenore l’opportunità di dimostrare le proprie qualità vocali, presentando una linea di canto ardua. Il ritorno delle Villi, guidate da Anna, che appare sulla scena gridando «Non son più l’amor, son la vendetta», con veementi sbalzi di tessitura, è il momento in cui Puccini riesce a mettere in rilievo l’aspetto malvagio della protagonista, che compirà la sua vendetta. Infatti nel duetto seguente di Anna e Roberto (“Tu dell’infanzia mia”), la donna intona non solo le parole, ma anche il motivo del precedente duetto, aprendo un gioco di rievocazione nostalgica della felicità, esclusivamente con il fine malefico di attirare l’amato nella trappola programmata per la sua distruzione. Il canto prosegue rinnovando i temi dell’Abbandono, finché il coro e la danza si mescolano e le Villi, accompagnate dalla musica della Tregenda, coinvolgono lo sventurato nell’estenuante tarantella fino a provocarne la morte. (Dizionario dell’Opera)

  • REAZIONE DEL MONDO MUSICALE ALL’EPOCA DELLA PRIMA:

Il più noto critico musicale dell’epoca, Filippo Filippi, che aveva già elogiato senza riserve il giovane compositore in occasione della prima del Capriccio sinfonico, descrisse l’esito della serata sulla “Perseveranza”:

  « Le Willis entusiasmano. Applausi di tutto, tuttissimo il pubblico, dal principio alla fine. Si volle udire tre volte il brano sinfonico che chiude la prima parte e si è domandato tre volte il bis, non ottenuto, del duetto fra tenore e soprano, e della leggenda. »
   

La stampa fu unanime nel riconoscere i pregi dell’opera. Marco Sala, uno dei sottoscrittori, dalle colonne dell'”Italia” definì l’opera «un piccolo e prezioso capolavoro da cima a fondo». Persino la recensione della “Musica popolare” di Casa Sonzogno fu positiva. Mentre sul “Corriere della Sera” Antonio Gramola rilevò affinità con i maggiori operisti francesi:

  « Nella musica del giovane maestro lucchese c’è la franchezza della fantasia, ci sono frasi che toccano il cuore perché dal cuore devono essere uscite, e c’è una fattura delle più eleganti, delle più finite, a un punto tale che a quando a quando non pare di aver davanti a noi un giovane allievo, ma un Bizet, un Massenet. »
   

Più cauto Verdi che, pur senza conoscere lo spartito (che riceverà solo nel febbraio 1885), commentò così le notizie che gli erano giunte all’orecchio:

  « ho sentito a dir molto bene del musicista Puccini. Ho visto una lettera che ne dice tutto il bene. Segue le tendenze moderne, ed è naturale, ma si mantiene attaccato alla melodia che non è moderna né antica. Pare però che predomini in lui l’elemento sinfonico! niente di male. Soltanto bisogna andar cauti in questo. L’opera è l’opera: la sinfonia è la sinfonia, e non credo che in un’opera sia bello fare uno squarcio sinfonico, pel sol piacere di far ballare l’orchestra. »
   

Qualche riserva sul peso della componente sinfonica nell’economia della breve opera fu d’altronde avanzata dallo stesso Filippi, che in un articolo successivo a quello citato, apparso sulla “Perseveranza” del 2-3 giugno, affermò:

  « Il Puccini è una natura di compositore essenzialmente sinfonico e, come dissi l’altro ieri, abusa del sinfonismo, e sovraccarica spesso il piedestallo a detrimento della statua. »
   

La sensazione generale, tuttavia, era quella di aver assistito alla nascita dell’operista in grado di rilanciare il teatro d’opera in Italia. Al riguardo, il 27 giugno 1884 Emanuele Muzio, l’unico allievo di Verdi, scrisse a Giulio Ricordi:

  « Mi congratulo teco, poiché Verdi mi scrisse già da qualche settimana che finalmente avevi trovato ciò che cercavi da trent’anni, un vero maestro, certo Puccini che pare veramente abbia qualità non comuni. »
  • ORGANICO ORCHESTRALE:

La partitura di Puccini prevede l’utilizzo di:

  • ottavino, 2 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto
  • 4 corni, 2 trombe, 2 cornette, piston, 3 tromboni, basso tuba (nell’autografo variamente indicato come trombone contrabbasso, oficleide, cimbasso e basso tuba)
  • timpani, grancassa, piatti, triangolo, campana, tam tam, glockenspiel
  • arpa
  • archi.
  • ASCOLTI:

Se come voi piccina, romanza di Anna (atto I)

Tregenda, Intermezzo

Torna ai felici dì, romanza di Roberto (atto II)

La fanciulla del west

GIACOMO PUCCINI:

LA FANCIULLA DEL WEST

Opera in 3 atti per 18 voci, coro ed orchestra. Libretto di Carlo Zangarini e di Guelfo Civinini dal dramma The girl of the Golden West di David Belasco.

” La fanciulla del west” dramma d’amore e di redenzione morale in uno sfondo fosco e grandioso di anime e di natura selvaggia.”

  •  CARATTERISTICHE DEI PERSONAGGI PRINCIPALI:

Minnie: la ragazza del campo, padrona del bar “la Polka”. Tipo strano, dolce ed energico, un misto di selvaggio  e di civilizzato, fieramente verginale, forte di braccia e di spirito. (Soprano)

Dick Johnson (Ramerrez) capo della banda spagnola e messicana che ha sparso l’allarme per la contrada. Bell’uomo: circa trent’anni, vio morbido, sano e delicato: aria di gentiluomo, portamento civile, disinvolto, semplice, fiero. ( Tenore)

Jack Rance: sceriffo  ai servigi dell’Unione, ha una faccia pallida e cattiva: capelli neri, baffi neri spioventi, le mani un poco femminee; al dito un grosso diamante. Cinico e sensuale. ( Baritono)

  •   EPOCA: nei giorni della febbre dell’oro (1849-1850)
  •   LUOGO: Un campo di minatori. Ai piedi delle Montagne delle Nubi (Cloudy-Mountains) in California.
  • PRIMA RAPPRESENTAZIONE: New York, Metropolitan Opera House 10 dicembre 1910

Direttore d’orchestra: Arturo Toscanini

Cantanti che presero parte alla “prima” :

Minnie: Emmy Destinn

Dick Johnson: Enrico Caruso

Jack Rance: Pasquale Amato….

Messinscena: Tito Ricordi

L’opera fu composta a Torre del Lago e a Chiatri. E’ dedicata alla Regina Alessandra d’Inghilterra.

Prima rappresentazione in Italia: Roma, Teatro Costanzi 12 giugno 1911

Rappresentazioni memorabili: Firenze. XVII Maggio Musicale Fiorentino. Teatro Comunale, 15 giugno 1954

       Direttore d’orchestra: Dimitri Mitropoulos

      Cantanti: Eleonor Steber (Minnie), Mario Del Monaco (Ramerrez),  

     Gian Giacomo Guelfi (Jack Rance)…

     Regia: Curzio Malaparte

  •  Organico dell’Orchestra:

3 Flauti ed Ottavino, 3 Oboi, Corno Inglese, 3 Clarinetti, Clarone (Clarinetto basso), 3 Fagotti, Controfagotto, 4 Corni, 3 Trobe, 3 Tromboni, Trombone basso, Timpani, Tamburo, Triangolo, Piatti, Grancassa, Glockenspiel, Celeste, 2 Arpe, Violini I, Violini II, Viole, Violoncelli e Contrabbassi. Sul Palco: Arpa (I) , Fonica (macchina del vento)

Quest’opera di Puccini è probabilmente una delle più interessanti sotto l’aspetto armonico. L’influsso di Debussy ed in generale dei fermenti dell’avanguardia musical uropea avevano sicuramente esercitato un notevole fascino sul compositore. Da osservare che gli elementi musicali più arditi di questa partitura erano presenti già in lavori preendenti, come Tosca o nella Butterfly. L’orchestra acquista colori inediti che testimoniano lo sviluppo irrefrenabile della tecnica del musicista toscano. Inoltre la preminenza di voci maschili dona a quest’opera un colore assolutamente inconfondibile.

ASCOLTO:

Ch’ella mi creda libero e lontano

Opera completa