Aroldo

GIUSEPPE VERDI:

Aroldo, Melodramma in quattro atti su libretto di Francesco Maria Piave, da Stiffelio e da The Betrothed di Walter Scott.

  • PERSONAGGI:

Aroldo, cavaliere sassone (tenore)aroldo

Mina, di lui moglie, figlia di Egberto (soprano)

Egberto, vecchio cavaliere, vassallo di Kenth (baritono)

Briano, pio solitario (basso)

Godvino, cavaliere di ventura ospite d’Egberto (tenore)

Enrico, cugino di Mina (tenore)

Elena, sua cugina (mezzosoprano)

Jorg, servo d’Aroldo (mimo)

Cavalieri crociati, gentiluomini e dame di Kenth, scudieri, paggi, araldi, cacciatori, Sassoni, paesani scozzesi. (coro)

PRIMA RAPPRESENTAZIONE: Rimini, Teatro Nuovo, 16 agosto 1857.

  • LUOGO: nei primi tre atti il castello di Egberto presso Kenth; nel quarto atto le sponde del lago Lomond in Scozia.
  • EPOCA: il 1200 circa.
  • DURATA: 2 ore e 10 minuti.
  • TRAMA:

Atto primo . Aroldo è rientrato dalla guerra insieme al fedele Briano. Egberto, suo suocero, organizza una festa di benvenuto ma Mina, sua figlia e moglie di Aroldo, oppressa dalla colpa di avere avuto una relazione con Godvino, non gioisce per il ritorno del marito. Questi, rimasto solo con la donna, le rivela il dolore e la nostalgia provati durante la lunga assenza (“Sotto il ciel di Siria”) ma rimane turbato dal suo comportamento, tanto più che Mina non ha più al dito l’anello nuziale. (Per il seguito dell’atto, cfr. Stiffelio ).

Atto secondo . (Per la gran parte dell’atto, cfr. Stiffelio ). Nel finale, Aroldo, compreso il tradimento, vorrebbe battersi con Godvino. Ma sopraggiunge Briano, che gli ricorda la sua missione di crociato e di cristiano e il suo dovere di perdonare. Sopraffatto dall’emozione, Aroldo perde i sensi.

Atto terzo . (Per la gran parte dell’atto, cfr. Stiffelio ). L’atto si conclude con la partenza di Aroldo, sconvolto e indignato per non avere potuto farsi giustizia da solo uccidendo Godvino, insieme all’amico Briano.

Atto quarto . Briano e Aroldo vivono da eremiti sulle rive di un lago scozzese (“Angiol di Dio”). Si scatena una tempesta ma, nonostante ciò, una barca riesce ad approdare: essa reca Egberto, ricercato dalla legge per avere ucciso Godvino, e Mina. Ad Aroldo, che riconoscendola la accusa di perseguitarlo, la donna chiede umilmente se un giorno, non importa se lontano, potrà ottenere da lui il perdono. Aroldo, turbato, sente nascere in lui un sentimento nuovo e mentre Briano ricorda evangelicamente che nessuno è privo di peccati, abbraccia commosso la donna.

  • APPROFONDIMENTO:

L’opera è il rifacimento di Stiffelio , del quale conserva in buona parte la trama ma non l’attualità e la scottante vicenda. Scartata l’idea di una parziale rielaborazione, Verdi pensò a un intervento molto più radicale, che prevedeva una diversa ambientazione e soprattutto la trasformazione del protagonista da pastore protestante a crociato inglese di ritorno dalla Terra Santa nella Scozia del XIII secolo. Piave si era rivolto al romanzo di Walter Scott, The Betrothed e, per quasi tutti i nomi dei personaggi, all’ Harold, the Last of the Saxon Kings di Bulwer-Lytton. Il rifacimento occupò Verdi più del previsto (dalla primavera del 1856 agli inizi dell’estate dell’anno successivo). La prima rappresentazione inaugurò il Teatro Nuovo Comunale di Rimini e si risolse in un pieno successo, grazie anche a interpreti di valore come Marcella Lotti nei panni della protagonista ed Emilio Pancani in quelli di Aroldo.

La principale causa della debolezza di Aroldo risiede proprio nelle sostanziali modifiche apportate al soggetto: retrodatazione della vicenda e mutato status del protagonista. Infatti, alcuni motivi, scabrosi ma plausibili nell’intreccio originario (per tutti, quello del dissidio interiore tra il dovere evangelico del perdono e il desiderio di vendetta), risultano incomprensibili o addirittura grotteschi nel nuovo canovaccio steso da Piave: in Stiffelio , al culmine della tensione, Lina si rivolgeva «Non allo sposo […] ma all’uom del Vangelo» e chiedeva di essere confessata; in Aroldo la distinzione risulta improponibile perché il protagonista è un laico. Quanto al divorzio che Aroldo, come Stiffelio, concede generosamente alla moglie, si potrebbe osservare che un cavaliere medievale in presenza di una moglie adultera e rea confessa, avrebbe potuto farsi giustizia da sé con buona pace delle autorità ecclesiastiche. Se Stiffelio appare più compatto e logico, Aroldo è però opera più matura nel linguaggio musicale e nella profondità psicologica dei personaggi. Poiché alla prima rappresentazione dirigeva Angelo Mariani, uno dei più validi direttori della seconda metà dell’Ottocento, Verdi sapeva di poter contare su un collaboratore preparato e scrupoloso. Per questo, compose musica di insolita complessità, come l’episodio corale introduttivo (peraltro più convenzionale del recitativo di Jorg che inizia lo Stiffelio ) e il canone “Angiol di Dio”, giovandosi anche del fatto che entrambi gli episodi, prevedendo un coro fuori scena, non dovevano essere eseguiti necessariamente a memoria ma leggendo dalla parte. Anche la tempesta sul lago nell’atto finale rappresenta, sotto il profilo della strumentazione e dell’accurato descrittivismo musicale, una delle pagine più ambiziose concepite da Verdi fino a quel momento. Oltre a ciò, l’impiego di temi ricorrenti (per tutti, il donizettiano tema della tromba nel preludio, che ricompare nell’aria di Aroldo “Sotto il ciel di Siria”) è il segno di un rigore compositivo che nello Stiffelio resta solo accennato (in Aroldo , Verdi utilizza tutti e cinque i motivi presenti nel preludio contro i tre impiegati nello Stiffelio ). Alcune delle pagine comuni alle due opere non furono riproposte tali e quali ma, come nel caso del finale primo, sviluppate e non solo da un punto di vista musicale. Il profilo della protagonista femminile divenne ad esempio più maturo e meglio delineato: la sofferta consapevolezza dell’adulterio non è più, come in Stiffelio , intuita nel corso di alcuni brani di assieme ma espressa con suggestiva pregnanza nel corso di un monologo, all’inizio dell’opera e nel già citato dialogo con Aroldo nel terzo atto. Qui, nonostante le maggiori incongruenze, Mina assume uno spessore drammatico che Verdi, prima dell’esperienza di Traviata , forse non avrebbe saputo conferirle. Nonostante il successo della ‘prima’, l’opera non riuscì a inserirsi stabilmente in repertorio e a tutt’oggi non è mai stata rappresentata alla Scala. La prima rappresentazione in tempi moderni, al Maggio musicale fiorentino, risale al 3 giugno 1953.

  • ASCOLTI:

Opera completa (F. Luisi, N. Schicoff, C. Vaness)

Ciel, ch`io respiri! (Antonietta Stella)

Sotto il sol di Siria ardente (Gino Penno)

Tosto ei disse! Mio Dio! (Aldo Protti e Antonietta Stella)

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I masnadieri

GIUSEPPE VERDI:

I masnadieri, melodramma tragico in quattro atti su libretto di Andrea Maffei, da Die Räuber di Friedrich Schiller.

  • PERSONAGGI:
Personaggio Interprete
Massimiliano, conte di Moor   Luigi Lablache (basso)
Carlo, il figlio maggiore Italo Gardoni (tenore)
Francesco, fratello di Carlo Filippo Coletti (baritono)
Amalia, nipote del Conte ed orfana   Jenny Lind (soprano)
Arminio, camerlengo della famiglia reggente  Leone Corelli (tenore)
Moser, pastore Lucien Bouché (basso)
Direttore d’orchestra Giuseppe Verdi (per tre recite),
poi Michael William Balfe

PRIMA RAPPRESENTAZIONE: Londra, Her Majesty’s Theatre, 22 luglio 1847.

  • LUOGO: Germania
  • EPOCA: Inizio del XVIII secolo.
  • DURATA: 2 ore e 20 min. circa.
  •  TRAMA:

masnadieri 2 Atto I

Carlo ha abbandonato la casa paterna ma desidera ritornarvi (O mio castel paterno) quando viene a sapere tramite una lettera firmata dal padre che egli lo ha bandito da casa e ha intenzione di imprigionarlo. Carlo allora decide di porsi a capo di una banda di masnadieri (Nell’argilla maledetta).
In realtà la lettera è stata scritta dall’invidioso e perfido fratello, Francesco, che intende impossessarsi dei territori del padre Massimiliano, il reggente di Moor. Chiama il servo Arminio e gli ordina di vestirsi da soldato e di recarsi dal padre recandogli la falsa notizia che il figlio è morto (Tremate o miseri).
Intanto Massimiliano dorme placidamente, e Amalia, un’orfana adottata da lui, ed innamorata di Carlo, lo contempla e ricorda l’amato (Lo sguardo avea degli angeli). Il vecchio si sveglia ed esprime ad Amalia la sua preoccupazione per la lontananza di Carlo; entra Francesco che annuncia l’entrata di Arminio travestito, che pronuncia la falsa notizia. Massimiliano non regge e sviene; Amalia, credutolo morto, fugge, e Francesco già si bea di possedere i territori del padre (Morto? Signor son io!).

Atto II

Massimiliano viene creduto morto, e viene organizzato un banchetto in onore di Francesco. Amalia si sottrae alla festa, e ricorda l’amato Carlo che crede morto (Tu che del mio Carlo); in quel momento entra Arminio, che, pentito, svela la verità, e Amalia gioisce nel sapere che Carlo e Massimiliano sono ancora vivi (Carlo vive!). Entra Francesco, che cerca di dissuadere la fanciulla a ricordare l’amato morto, ma lei lo disprezza, continuando ad amare Carlo.
Nel frattempo Carlo, diventato capo dei masnadieri, è colpevole dei più atroci delitti, seppure rimpianga la vita di prima e l’amata Amalia.

Atto III

Amalia è riuscita a fuggire dal castello di Francesco, ma è terrorizzata dalle voci dei masnadieri che sente nella foresta. Incontra Carlo, e i due si riabbracciano dopo tanto tempo. Amalia spiega che Francesco è diventato signore dopo la morte di Massimiliano, e che egli intendeva usare violenza su di lei; Carlo giura di vendicarla, ma prima si rinnovano le promesse d’amore (Lassù, lassù risplendere).
I masnadieri intanto hanno preso come base delle rovine diroccate di una torre. Carlo veglia, insonne, e scorge un’ombra avvicinarsi ad un pozzo con una grata, da cui esce una voce. È Arminio che porta da mangiare ad un prigioniero, ma fugge spaventato appena vede Carlo. Carlo toglie la grata e scopre che l’uomo nel pozzo è il vecchio padre, che racconta che era stato gettato nel pozzo a morire di fame dal figlio Francesco (Un ignoto, tre lune or saranno) e sviene. Carlo giura vendetta, e sveglia i masnadieri: insieme attaccheranno il castello di Francesco.

masnadieriAtto IV

Francesco, intanto, è colto dai rimorsi e dagli incubi: racconta ad Arminio un incubo in cui sembrava di essere Caino maledetto da Dio (Pareami che sorto da un lauto convito). Arminio esce ed entra Moser, un pastore, che gli comunica che Dio lo sta punendo per i suoi crimini; Arminio rientra e comunica che i masnadieri stanno invadendo il castello, e Francesco, anche se sa di morire in breve, lancia l’ultima bestemmia contro Dio.
Massimiliano, nel covo dei masnadieri, continua ad invocare invano Francesco, e a chiedere il perdono di Carlo. Infatti non sa ancora che il capo dei masnadieri è suo figlio; Carlo dice che il figlio lo perdonerà. In quel momento entrano i masnadieri, di ritorno dal castello, conducendo Amalia come prigioniera. Carlo, allora non può più tenere nascosto niente al padre e all’amata: egli è a capo di quella masnada di ladri ed assassini (Caduto è il reprobo!). Amalia giura di amarlo anche se a capo dei masnadieri, ma Carlo, piuttosto che portarla in mezzo alla polvere, la uccide, e si appresta a consegnarsi alla giustizia.

  • APPROFONDIMENTO:

Il progetto de I masnadieri risale al 1846: nell’autunno di quell’anno Verdi si mise al lavoro sul libretto di Maffei, con la previsione di far rappresentare l’opera a Firenze nella stagione successiva. La sopraggiunta indisponibilità del tenore Gaetano Fraschini per il ruolo di Carlo indusse Verdi a rimandare il completamento dell’opera a un’altra, prestigiosissima occasione: il suo debutto fuori d’Italia, e per la precisione a Londra, combinato tra il 1844 e il 1845 dall’editore Lucca e previsto in un primo momento proprio per il 1846; le cattive condizioni di salute di Verdi, all’indomani della ‘prima’ di Attila , determinarono il rinvio alla stagione successiva. Nonostante varie difficoltà, legate anche al reperimento di un cast gradito al compositore, I masnadieri ottennero un grandissimo successo al gala inaugurale, al quale presenziarono fra gli altri la regina Vittoria, Luigi Napoleone e il duca di Wellington.

Nonostante l’esordio felicissimo, legato anche a uno straordinario cast nel quale spiccava la Amalia di Jenny Lind, I masnadieri non sono da annoverare fra le prove più riuscite della prima parte della carriera di Verdi, tanto da rimanere a tutt’oggi una delle sue opere meno rappresentate e meno amate. Le pagine pregevoli non mancano, dal preludio iniziale al grande quartetto che chiude il primo atto; ma il libretto di Maffei, pur pregevolissimo dal punto di vista letterario, manca di quell’unità drammatica di cui Verdi aveva assoluto bisogno per dare il meglio di sé. Va poi tenuto conto che la stesura del lavoro avvenne in due tempi: l’autunno del 1846, in previsione dell’allestimento fiorentino, e quindi l’estate del ‘47 a Londra. Fra l’altro, la capitale inglese non offrì a Verdi l’ambiente migliore per il suo lavoro: «A Londra», leggiamo in una sua lettera ad Appiani del giugno 1847, «veramente non sto male di salute, ma ho sempre paura che mi salti addosso qualche malanno». Tutti questi elementi spiegano almeno in parte la discontinuità dell’undicesima opera di Verdi, una discontinuità tanto più evidente se paragonata con gli straordinari esiti ottenuti solo pochi mesi prima con Macbeth .

  • ASCOLTI:

Opera completa con Roberti, Limarilli, Zanasi, dir. Gavazzeni (Firenze 1963)

Opera completa con Samuel Ramey, Franco Bonisolli, Joan Sutherland, Matteo Manuguerra, Simone Alaimo, Arthur Davies, John Harris dirige Richard Bonynge. (1982)

Rigoletto

GIUSEPPE VERDI:

Rigoletto, Melodramma in 3 atti, libretto di Francesco Maria Piave, dal dramma Le Roi s’amuse di Victor Hugo (andato in scena a Parigi nel novembre 1832).

  • PERSONAGGI:

Il Duca di Mantova (tenore)

Rigoletto, suo buffone di Corte (baritono)

Gilda, figlia di Rigoletto (soprano)

Sparafucile, sicario (basso)

Maddalena, sorella di Sparafucile (contralto)

Giovanna, custode di Gilda (mezzosoprano)

Il Conte di Monterone (baritono)

Marullo, cavaliere (baritono)

Matteo Borsa, cortigiano (tenore)

Il conte di Ceprano (basso)

La contessa di Ceprano (mezzosoprano)

Un usciere di corte (basso)

Un paggio della Duchessa (soprano)

Cavalieri, dame, paggi, alabardieri (coro)

  • EPOCA: XVI secolo.
  • LUOGO: Mantova.
  • Durata: 2 ore e 10 minuti.

Prima rappresentazione: Venezia, Teatro la Fenice, 11 marzo 1851.

  • TRAMA:

Atto primo . Il duca corteggia la contessa di Ceprano, ma l’attira anche una fanciulla che vede ogni domenica quando si reca, in incognito, in chiesa. Comunque le donne sono, per lui, tutte da conquistare, purché avvenenti (ballata “Questa o quella”). Il gobbo Rigoletto, buffone di corte, provoca il conte di Ceprano, e i cortigiani meditano di punire la sua insolenza. Sopravviene il conte di Monterone, al quale il duca ha sedotto la figlia; Rigoletto lo sberteggia e Monterone lo maledice. La successiva scena presenta la casa, molto appartata, di Rigoletto. È notte e Rigoletto è avvicinato da Sparafucile, un sicario disposto a servirlo in caso di bisogno. Rigoletto, rimasto solo, confronta la propria arma (la lingua beffarda) con l’arma di Sparafucile, che è la spada (“Pari siamo”), ma la maledizione di Monterone l’ha turbato. Nella sua casa vive la figlia Gilda, custodita dalla domestica Giovanna. L’incontro tra Gilda e Rigoletto è tenerissimo, ma la giovane vorrebbe sapere chi è stata sua madre. Una donna simile a un angelo, risponde Rigoletto, prematuramente morta (“Deh, non parlare al misero”, che diviene duetto con la replica di Gilda “Oh, quanto dolor”). Rigoletto raccomanda poi a Giovanna di vegliare su Gilda (“Ah, veglia o donna questo fior”), ma proprio Giovanna, non appena Rigoletto s’allontana, consente al duca, che si è travestito, di entrare in casa e di presentarsi a Gilda come Gualtier Maldé, il misero studente che la segue in chiesa ogni domenica e di cui la fanciulla, pur senza sapere chi sia, si è innamorata. Un duetto iniziato dal duca (“È il sol dell’anima”) è interrotto dai passi di un gruppo di cortigiani, ma poi concluso dal Vivacissimo “Addio, addio, speranza ed anima”. Rimasta sola, Gilda esprime il proprio amore per colui che crede essere uno studente (“Caro nome”). Il gruppo dei cortigiani, che si propongono di rapirla ritenendola amante di Rigoletto, è sorpreso dall’arrivo del buffone, che rincasa senza egli stesso sapere perché. Nel buio, Borsa fa credere a Rigoletto che egli e i suoi compagni intendono rapire la moglie del conte di Ceprano, il cui palazzo si trova nelle vicinanze. Rigoletto viene bendato giacché tutti – gli si dice – sono mascherati, e i cortigiani rapiscono Gilda (“Zitti, zitti, moviamo a vendetta”). Rigoletto, rimasto solo, si avvede della beffa: gli torna alla mente la maledizione di Monterone e perde i sensi.

Atto secondo . In una sala del palazzo ducale. Il duca è turbato perché, tornato di notte nella casa di Rigoletto, non ha più trovato Gilda (“Ella mi fu rapita”); medita di vendicarsi, ma pensa soprattutto al dolore e al terrore di Gilda (“Parmi veder le lacrime”). Entrano i cortigiani, e gli annunciano d’aver rapito l’amante di Rigoletto (“Scorrendo uniti remota via”). Appreso che Gilda è stata condotta nel suo palazzo, il duca corre esultante a raggiungerla (“Possente amor mi chiama”). Sopravviene Rigoletto: simula dapprima indifferenza, poi inveisce contro i cortigiani (“Cortigiani, vil razza dannata”); invoca infine la loro pietà, e li scaccia quando è raggiunto da Gilda, che gli narra come abbia conosciuto il duca (“Tutte le feste al tempio”) e come da lui sia stata ingannata e ora oltraggiata. Rigoletto cerca di confortarla ma, alla vista di Monterone che è condotto in carcere, decide di vendicare il vecchio conte e se stesso (“Sì, vendetta, tremenda vendetta”), mentre Gilda invoca pietà per colui che le ha fatto del male.

Atto terzo . In riva al Mincio, nottetempo, nella locanda di Sparafucile, dove Maddalena, sorella del sicario, ha attirato il duca, che in incognito la corteggia. Lì giunge anche Rigoletto con Gilda, che indossa abiti maschili e che verrà fatta partire per Verona; prima dovrà però constatare come il duca le sia infedele. Il duca, che si è travestito da ufficiale di cavalleria, canta un’aria sulla volubilità delle donne (“La donna è mobile”); quindi dà inizio a un quartetto con Gilda, Maddalena e Rigoletto, che culmina nell’Andante “Bella figlia dell’amore”. Mentre Maddalena si beffa delle profferte del suo corteggiatore, Gilda ricorda con amarezza le parole lusingatrici che il duca le aveva rivolto; Rigoletto la esorta a dimenticare. Gilda parte, e Rigoletto anticipa a Sparafucile dieci scudi, promettendone altrettanti quando gli sarà consegnato, chiuso in un sacco, il cadavere del corteggiatore di Maddalena. Maddalena, tuttavia (mentre inizia un uragano, alla cui descrizione partecipano vocalizzando a bocca chiusa le voci maschili del coro), chiede a Spararucile di non uccidere l’avvenente giovane (ossia il duca), che nel frattempo si è disteso su un letto trovato nel granaio e che, prima di addormentarsi, accenna qualche frase di “La donna è mobile”; nel frattempo, Maddalena ha convinto il fratello a risparmiare il giovane ufficiale. Sparafucile ucciderà, invece, il primo viandante che chiederà ospitalità nella locanda e ne consegnerà il corpo, chiuso in un sacco, a Rigoletto. Ma il primo viandante è Gilda che, spinta dall’amore per il duca, è tornata alla locanda e decide di morire per lui, dopo aver ascoltato quanto Sparafucile e Maddalena hanno convenuto. Viene infatti pugnalata, e quando Rigoletto aprirà, fuori dell’osteria, il sacco consegnatogli da Sparafucile, troverà il corpo dell’agonizzante figlia. Mentre il duca si allontana cantando la beffarda melodia di “La donna è mobile”, Gilda muore, dopo aver chiesto al disperato Rigoletto il perdono per sé e per il suo seduttore.

  • ANALISI:

Dopo il preludio, si susseguono la ballata “Questa o quella” e il duettino con la contessa di Ceprano, che sono già una compiuta raffigurazione scenico-musicale del duca. Analogamente, la prima frase di Rigoletto, «In testa che avete, signor di Ceprano», esprime i provocatori atteggiamenti che il buffone di corte si consente a spese dei cortigiani. A loro volta, con l’arrivo di Marullo, i cortigiani apprendono che in casa di Rigoletto vive una donna e, scambiandola per la sua amante, preparano la vendetta. Tutto questo ha una incalzante raffigurazione melodica, il cui ritmo è frenato soltanto dall’ingresso di Monterone e dalla sua fatale maledizione.

Segno evidente dell’evoluzione di Verdi rispetto alle precedenti opere, in fatto di ambientazione e, insieme, di tratteggio dei personaggi, è l’incontro Rigoletto-Sparafucile della scena successiva. La melodia d’un violoncello e di un contrabbasso – sommessa, in sordina – emerge sugli ‘staccati’ dei fiati e sui ‘pizzicati’ degli archi; ed è cupa, sinistra, come le frasi che i due personaggi si scambiano. Quanto al “Pari siamo” di Rigoletto, che si sviluppa su continui mutamenti di tempo, è evidente il gioco di un genere di declamazione melodica altrettanto cangiante. Qui subentra tuttavia un contrasto tra ciò che per il pubblico era mitico e ciò che la ‘toscanizzazione’ dei direttori d’orchestra ha sancito. Fino a tempi recenti i baritoni erano soliti emettere un sol acuto su «follia», invece del dimesso mi naturale previsto da Verdi. L’effetto scenico era notevole, ma menomava un altro particolare effetto previsto dal compositore, giacché gli applausi che premiavano l’acuto del baritono si sovrapponevano allo spettacolare scoppio dell’Allegro vivo a piena orchestra, che coincide proprio con la ‘a’ di «follia» e con lo slancio con il quale Gilda, alla sua prima comparsa in scena, si getta fra le braccia del padre. Il duetto che segue alterna momenti di affannosa concitazione, come l’Allegro vivo iniziale introdotto dalla piena orchestra (“Figlia!”, “Mio padre”), ad altri di canto disteso e affettuoso: così l’Andante “Deh, non parlare al misero”, melodia nostalgica di Rigoletto alla quale Gilda risponde con frasi trepidanti, all’unisono con il primo oboe e il primo violino. Questo duetto procede con trapassi di tono, come il veemente “Culto, famiglia, patria/ il mio universo è in te”, la cui iperbolica enfasi faceva inorridire i cultori dell’aulica compostezza rossiniana. Ma Verdi mirava all’eloquenza scenica, che d’altronde non precludeva melodie ampie e di calda affettuosità come il “Veglia, o donna, questo fiore” rivolto a Giovanna, la ‘custode’ di Gilda. Ricompare a questo punto il duca, che capovolge il principio romantico del tenore vittima del baritono (vale a dire del giovane eroe, ricco di virtù, piegato dalla scaltra virulenza di un uomo maturo), ergendosi per di più, data l’ampiezza della sua parte, quasi a coprotagonista. Monterone prima, quindi Gilda e Rigoletto sono le sue vittime; consapevolmente, va aggiunto. Quando il duca, introdottosi nella casa di Rigoletto con la complicità di Giovanna, ascolta l’ultima parte del duetto baritono-soprano e apprende che Gilda è figlia del suo buffone di corte, si limita a un solo laconico commento, «Sua figlia!». Malgrado questo, il pubblico ha sempre prediletto il cinico gallismo del duca di Mantova, che tra l’altro, a differenza del Don Giovanni mozartiano, esce sempre appagato dalle sue avventure. Ma di Gilda il duca sembra, inizialmente, sinceramente invaghito. Anzi lo è, tanto Gilda differisce dalle sue abituali conquiste. Di qui l’appassionato “È il sol dell’anima, la vita è amore” e la candida risposta di Gilda (“Ah de’ miei vergini sogni son queste”). L’enfatica stretta finale (“Addio, addio, speranza ed anima”) pone il problema che investe tanta parte dell’operismo verdiano. Apparente faciloneria musicale, ma ciononostante aderenza all’effetto scenico; giacché il candore di Gilda è come travolto dalla dialettica del duca. Segue il celebre “Caro nome” di Gilda. Qui Verdi si rifà, concettualmente, ma con maggior sagacia, a un altro Allegro moderato, quello dell’aria “Lo vidi e il primo palpito” della protagonista di Luisa Miller (Napoli 1849). Anche qui le parole spezzate da pause evocano il battito tumultuoso del cuore. Ma in “Caro nome”, a parte l’invenzione melodica più attraente, intervengono anche trilli brevissimi, gioiosa espressione del primo amore di un’adolescente. Nondimeno, i gorgheggi e l’ornamentazione di “Caro nome” vanno verso i cosiddetti soprani leggeri o di ‘coloratura’, mentre altri momenti richiederebbero maggior espansione vocale. È una questione da tempo dibattuta e che chiama in causa, tra l’altro, la più metodica preparazione tecnica dei soprani della metà del secolo scorso, nei cui ranghi, sul puro piano vocale, la versatilità era abituale. Verdi compose la parte di Gilda per Teresina Brambilla, che alternava Sonnambula e Puritani a Ernani , Nabucco , Attila , e che proprio nel 1851, alla Fenice di Venezia, eseguì Lucia di Lammermoor e Luisa Miller prima del Rigoletto .

Il Rigoletto vanta anche una parte corale di rilievo. Il “Zitti, zitti, moviamo a vendetta” dei cortigiani che rapiscono Gilda è un Allegro fortemente ritmato, mentre subito dopo, a conclusione del primo atto, è l’orchestra a delineare la disperazione di Rigoletto. La scena e aria del duca che apre il secondo atto si attiene, diversamente dagli altri ‘assoli’ di questo personaggio, alla struttura rituale: recitativo (“Ella mi fu rapita”), Adagio (“Parmi veder le lacrime”) e cabaletta (Allegro “Possente amor mi chiama”), dilazionata dal coro “Scorrendo uniti remota via” dei cortigiani. Anche se il recitativo e l’Adagio sono ragguardevoli e cari al pubblico (non così la cabaletta, che il più delle volte è soppressa nelle normali esecuzioni), è evidente che si tratta d’un omaggio al tenorismo, seguito tuttavia da scene fondamentali. L’iniziale, simulata veemenza di “Cortigiani, vil razza dannata”, che poi si muta in un’implorazione (“Miei signori, perdono, pietade”) iterata dal corno inglese accompagnato dai soli archi; l’entrata improvvisa di Gilda, mentre fiati e archi prorompono in un Allegro; il patetico racconto “Tutte le feste al tempio”; il concitato “Solo per me l’infamia” di Rigoletto, seguito dall’accorato “Piangi, piangi, fanciulla” si susseguono con straordinaria continuità di ispirazione, per poi prorompere nell’Allegro vivo “Sì, vendetta, tremenda vendetta”: clamoroso, plateale, primordiale sotto certi aspetti, ma teatralmente travolgente.

Il terzo atto è contrassegnato da un’inventiva melodica grazie alla quale ambientazione e avvenimenti procedono simultaneamente, pur con marcati contrasti di tono. Allo sconsolato colloquio iniziale fra Rigoletto e Gilda segue l’elettrizzante cinismo della canzone “La donna è mobile” del duca, che Verdi tenne segreta ancora a prove iniziate e che la sera della prima rappresentazione fu ‘trissata’. Quindi un breve, tetro dialogo Rigoletto-Gilda, ma subito dopo lo stupefacente quartetto Gilda-Maddalena-duca-Rigoletto, che armonizza e fonde quattro diversi stati d’animo. Quindi la tempesta, con la singolare trovata del vento mimato a bocca chiusa dalle voci maschili del coro, il dialogo Sparafucile-Maddalena e l’estremo sacrificio, mentre la tempesta s’intensifica. Poi, mentre l’uragano si smorza, l’orgoglioso soliloquio di Rigoletto, che crede d’aver annientato un uomo potente, ma è richiamato alla realtà dal canto del duca, che ancora una volta intona “La donna è mobile”. Infine, l’ultima melodia dell’agonizzante Gilda (“Lassù in cielo, vicino alla madre”) e l’estremo grido di Rigoletto, evocante la maledizione di Monterone.

  • APPROFONDIMENTO:

Poche notizie, anche se esterne alla verità finale, poetica del Rigoletto, possono essere utili per avvicinare un’opera in cui la perfezione del taglio scenico e la meraviglia della costruzione musicale discendono da uno stato di grazia secondo il quale sembra che tutto, per quanto improvviso e causale, sia al posto giusto nel momento giusto. In primo luogo il personaggio del Duca e i cortigiani non derivano soltanto da Le Roi s’amuse di Hugo, ma si ispirano anche alla corte e alla personalità scostumata, brillante e prevaricatrice di Carlo III di Borbone, il piccolo tiranno di Parma. Proprio questo modello, che Verdi aveva la possibilità di seguire a breve distanza, agevolò un’operazione drammaturgica molto cara al compositore, la riduzione della storia o addirittura della leggenda al piano di una realtà più ristretta, dove le figure stanno pigiate a forza, entro uno spazio sacrificato, persino irreale. È l’occasione per sentirli quasi respirare a contatto, di spogliarli della inutile sovrastruttura delle cariche e aprire con loro un dialogo umano, ma con assoluta libertà fantastica. Ciò spiega perché la decisione della censura veneziana di spostare l’azione dalla corte di Francesco I di Francia a quella di un modesto duca di Mantova, non spostò i termini del dramma, che anzi ne guadagnava. Con tutta probabilità fu proprio questa limitazione che offrì a Verdi il destro per mettere allo scoperto tutte le sue più segrete acredini contro le corti periferiche, di provincia, fra le quali certamente occorre annoverare Parma.

La vicenda è abilissimamente condensata sulla figura del duca, fatuo e libertino, sul gruppo dei cortigiani fra i quali emerge Monterone la cui figlia è stata sedotta dal duca; su Gilda, innocente oggetto di desiderio, di amore, strumento di atroci vendette; su Sparafucile che vende la spada a chi meglio paga; su Maddalena dai facili amori. Su tutti domina Rigoletto, con la straordinaria sfaccettatura di padre, di buffone, di vendicatore.

Legato alla città ducale da un rapporto di odio-amore (la sua formazione culturale di base dipendeva comunque dalle strutture scolastiche parmensi), è improbabile che egli abbia perdonato a Parma il gran rifiuto di rappresentare Oberto (alias Rochester).
È abbastanza verosimile che l’invettiva di Rigoletto “Cortigiani, vil razza dannata”, l’invettiva che in pratica spinge all’assalto l’intera opera, dipenda essenzialmente da quella delusione giovanile.
Altrettanto presente un secondo rapporto, ancora più biografico, familiare: quello col padre Carlo, che toccò la sua fase più critica proprio durante la composizione del Rigoletto. L’atteggiamento del maestro, le sue stesse dichiarazioni (“Presso il mondo Carlo Verdi deve essere una cosa e Giuseppe Verdi un’altra”) lasciano intendere che, a prezzo di una sincera sofferenza, egli aveva aperto gli occhi. Il risultato fu la completa dedizione musicale e teatrale al buffone gobbo, un personaggio che non si può dire del tutto nuovo nella galleria dei precedenti personaggi verdiani, perché ricorda tutte le vittime, tutti i padri che furono e che saranno, ma che tocca qui una degradazione mai più raggiunta.
La figura del padre viene abbassata, umiliata sotto il peso di una condizione ingiusta alla quale egli tenta invano di reagire, non fa che aumentare l’errore e quindi la punizione del “Dio tremendo”, il Jehova inflessibile dell’umanità biblica di Verdi. Troppo grande per essere grottesco e troppo grottesco per non anticipare le lacrime e le sghignazzate del verismo, è il più grande miracolo uscito dall’inconscio del maestro, che senza dubbio qui ha pagato di persona.
Altro personaggio rinnovato, rigenerato (rispetto al modello), Sparafucile, che appartiene al cupo tenebrore dei cattivi, ma finalmente con un lampo di serietà professionale che lo rende accetto e credibile anche ai nemici del genere melodrammatico. Sparafucile è un ruolo minore, ma può essere preso ad esempio per sottolineare che i anche i ruoli meno importanti rientrano in un piano che li enfatizza e insieme li tiene legati l’un l’altro. Non so se dico bene, ma mi sembra la prima volta che, in Verdi, gli altri personaggi siano come le proiezioni del protagonista. Ciò consente anche la messa a punto di ogni “causa” nel I atto, l’originalità del quartetto, e l’animismo del temporale. 
  • CURIOSITÀ:

Nella storia dell’opera italiana Rigoletto ha curiosi precedenti, sicuramente ignoti a Verdi, dal momento che gli studi sul melodramma del XVII secolo sono recenti. Ad esempio la figura del buffone di corte compare in varie opere, a volte godendo una certa libertà di linguaggio in senso satirico, come il Momo (basso) del Pomo d’oro di Antonio Cesti (Vienna 1668). Più singolare è che nel Giasone di Francesco Cavalli (Venezia 1649) un personaggio, Oreste, canti una canzone sulla volubilità delle donne (“Fiero amor l’alma tormenta”) nella quale la seconda strofa inizia «È leggier la piuma al vento», anticipando così «La donna è mobile/ qual piuma al vento» del duca di Mantova

  1. Preludio
  2. Questa o quella per me pari sono (ballata del Duca)
  3. Veglia, o donna, questo fiore (duetto tra Rigoletto e Gilda)
  4. È il sol dell’anima (duetto tra il Duca e Gilda)
  5. Caro nome (romanza di Gilda)
  6. Ella mi fu rapita!… Parmi veder le lagrime (scena ed aria del Duca)
  7. Cortigiani, vil razza dannata (aria di Rigoletto)
  8. Tutte le feste al tempio… Sì, vendetta, tremenda vendetta (duetto tra Rigoletto e Gilda)
  9. La donna è mobile (canzone del Duca)
  10. Un dì se ben rammentomi… Bella figlia dell’amore (quartetto)
  11. V’ho ingannato, colpevole fui (duetto tra Gilda e Rigoletto)

 

Alzira

GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

Alzira, Tragedia lirica in un prologo e due atti su libretto di Salvadore Cammarano, dalla tragedia Alzire, ou les Américains di Voltaire, commissionatagli dall’impresario Vincenzo Flauto, gestore del Teatro San Carlo di Napoli.

  • PERSONAGGI:

Alzira, figlia di Ataliba (soprano)

Alvaro, padre di Gusmano (basso)

Gusmano (baritono)

Ovando, Duca spagnolo (tenore)

Zamoro (tenore)

Ataliba (basso)

Zuma, sorella di Alzira (mezzosoprano)

Otumbo, guerriero americano (tenore)

Ufficiali e soldati spagnoli. Uomini e donne americane. (coro)

PRIMA RAPPRESENTAZIONE: Napoli, Teatro San Carlo, 12 agosto 1845.

  • LUOGO: Lima e altri luoghi del Paese.
  • EPOCA: verso la metà del XVI secolo.
  • DURATA: 1 ora e 30 minuti.
  • TRAMA:

Prologo (Il prigioniero) 

Zamoro è a capo di una tribù di Peruviani che si oppone all’oppressione spagnola, ed è invaghito della bella Alzira. Durante uno degli scontri Zamoro viene creduto morto, e i Peruviani catturano l’anziano governatore Alvaro per vendicarsi, ma Zamoro torna e libera il vecchio. Poi Otumbo dice a Zamoro che Alzira e il padre di lei Ataliba sono stati fatti prigionieri, e Zamoro decide che tenterà di liberarla.

 Atto I (Vita per vita) 

Intanto Gusmano, figlio dell’ormai troppo vecchio Alvaro, prende il comando delle truppe spagnole e stipula una pace con le tribù, chiedendo la mano di Alzira. La ragazza, ancora fedele all’amato e certa che egli non è morto, rifiuta, resistendo alle pressioni del padre Ataliba, a cui Gusmano ha imposto di cercare di convincerla. Zamoro riesce a introdursi presso gli spagnoli e può riabbracciare Alzira, ma viene sorpreso e fatto arrestare da Gusmano. Alvaro intercede per il guerriero che gli aveva salvato la vita, e Zamoro viene così liberato e può riunirsi alle sue truppe.

 Atto II (La vendetta d’un selvaggio)

Zamoro cade ancora prigioniero in un successivo scontro e viene condannato a morte. Alzira promette a Gusmano di concedersi se libererà l’amato. Zamoro però riesce a fuggire, travestendosi da soldato spagnolo; venuto a conoscenza dei preparativi per le nozze tra Gusmano e Alzira, ritorna al palazzo e riesce a pugnalare mortalmente l’odiato rivale. In punto di morte Gusmano si pente del male che ha fatto, dice a Zamoro che Alzira aveva accettato le nozze solo per salvare Zamoro stesso, benedice la coppia e infine spira ricevendo dal padre un’ultima benedizione.

  • APPROFONDIMENTO:

Commissionata nel 1844 da Vincenzo Flauto, impresario del San Carlo, Alzira fu terminata da Verdi solo il 10 luglio dell’anno successivo. La composizione di quest’opera e della successiva, Attila , furono infatti ostacolate come nessun’altra dalle precarie condizioni di salute del musicista. Ultimata la strumentazione il 30 dello stesso mese, Alzira andò in scena meno di due settimane dopo con una compagnia di artisti di prim’ordine: Eugenia Tadolini nel ruolo della protagonista, Gaetano Fraschini nei panni di Zamoro e Filippo Coletti in quelli di Gusmano. Nonostante ciò l’esito della ‘prima’ fu tiepido, anche per la comprensibile resistenza del pubblico del San Carlo ad accogliere, dopo Rossini e Donizetti, un altro musicista ‘straniero’ nel massimo teatro partenopeo. In seguito, a Roma e a Milano, l’opera fu ascoltata persino con ostilità tanto che Verdi, resosi conto che il destino della «sventurata Alzira» non sarebbe stato quello di Nabucco o di Ernani , finì per rassegnarsi alla sua congenita debolezza.

Sino ad alcuni decenni orsono si riservava a quest’opera un giudizio poco lusinghiero, relegandola tra la produzione minore dei cosiddetti ‘anni di galera’. Ma in realtà la sinfonia e il finale del primo atto non sfigurano accanto ad altri lavori coevi; il secondo atto non ha cadute di livello e possiede un finale che va annoverato tra gli esiti più alti conseguiti da Verdi sino ad allora. Il musicista aveva accettato volentieri di collaborare con Cammarano, probabilmente il librettista più abile e ricco d’esperienza del tempo, che era inoltre assai influente nell’ambiente napoletano; e il soggetto gli era congeniale (per di più, Cammarano aveva rappresentato Zamoro come un eroe esule e vittima dell’ingiusta sorte: tra Ernani e Manrico). Tuttavia, a dispetto del suo buon livello, il libretto di Alzira era strutturato in singole scene in sé conchiuse, prive di quell’unità e concisione drammatica così necessaria a Verdi. Questi, abituato a non indugiare più di tanto sui versi di Cammarano, non concesse adeguato spazio alle esigenze imposte dagli estesi pezzi chiusi previsti dal librettista e finì per comporre un’opera di insolita e frettolosa brevità, che lasciò sconcertato il pubblico napoletano, avvezzo alle liriche atmosfere del ‘bel canto’. Ciò contribuì non poco alla sua fredda accoglienza e alla sua scarsa fortuna. Presto lasciata in ombra da altri titoli verdiani, Alzira è stata riproposta al pubblico solo nel 1967 all’Opera di Roma, sotto la direzione di Bruno Bartoletti, con i ruoli dei protagonisti affidati a Gianfranco Cecchele e a Virginia Zeani. Da allora, l’opera ha goduto di ulteriori riprese ed è rientrata abbastanza spesso in repertorio.

  • EDIZIONI CELEBRI:
  1. Elisabeth Schwarzkopf (Alzira) – Rupert Glowitsch (Zamoro)- Alfred Hubner (Gusmano) – Deutsche Singgemeinschoff und Orchester des Reichssenders Berlin – Dir. Heinrich Steiner (1938)
  2. Virginia Zeani (Alzira) – Gianfranco Cecchele (Zamoro) – Cornell MacNeil (Gusmano) – Orchestra e coro del Teatro dell’Opera di Roma – Dir. Franco Capuana (1967 – Live)
  3. Ileana Cotrubaş (Alzira) – Francisco Araiza (Zamoro) – Renato Bruson (Gusmano) – Bavarian Radio Symphony Orchestra – Dir. Lamberto Gardelli (1982)
  4. BRANI CELEBRI:
  5. Sinfonia
  6. Cavatina Un Inca… eccesso orribile! (Zamoro) Francisco Araiza
  7. Cavatina Eterna la memoria (Gusmano) Renato Bruson
  8. Cavatina Da Gusman, su fragil barca (Alzira) Cristina Deutekom
  9. Duetto Chi fia? Qual mai cagion lo tragge?… (Alzira-Zamoro) Virginia Zeani – Gianfranco Cecchele
  10. Finale Teco sperai combattere (Zamoro, Gusmano, Alzira)
  11. Aria Irne lungi ancor dovrei  e cabaletta (Zamoro) Gianfranco Cecchele
  12. Aria È dolce la tromba che suona vittoria (Gusmano)

La forza del destino

GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

La forza del destino, Melodramma in quattro atti su libretto di Francesco Maria Piave, dal dramma Don Alvaro o La fuerza del sino di Angel Perez de Saavedra.

  • Personaggi:

Donna Leonora di Vargas (soprano)

Preziosilla, zingara (mezzosoprano)

Don Alvaro (tenore)

Don Carlo di Vargas, fratello di Leonara (baritono)

Padre guardiano, frate francescano (basso)

Marchese di Calatrava, padre di Leonora (basso)

Fra Melitone, frate francescano (baritono)

Curra, cameriera di Leonora (mezzosoprano)

Alcade di Hornachuelos (basso)

Trabuco, mulattiere (tenore)

Un chirurgo (tenore)

  • Marchese di Calatrava: nobilissimo signore spagnolo altero, che altamente sente lo spirito di casta, ed ancor più, se fosse possibile, il punto d’onore. Sui sessantacinque anni; capelli, baffi e pizzo grigi.
  • Donna Leonora: figlia del marchese, i suoi 20 anni, dolcissima e passionata creatura che in sulle prime ama il padre, ma non al punto di anteporlo ad Alvaro, il quale è la sua esistenza, il suo universo. Ella soffre tutto colla rassegnazione d’un eroico amore e di migliore destino.
  • Don Carlo: fratello di Leonora, Giovane ardente di 22 anni. Animato sempre dalla sete di vendicare l’offeso onore della sua casa; che risolutamente e tenacemente affronta ogni difficoltà, sprezza ogni pericolo pur di giungere al suo scopo.
  • Don Alvaro: indo di regale stirpe, di anima ardentissima, indomita e sempre nobilmente generosa, avrà circa 25 anni.
  • Padre guardiano: vero tipo di evangelica mansuetudine, d’incrollabile fede. Avrà 70 anni, candidi la barba e i capelli.
  • Fra Melitone: frate laico buontempone, alquanto iracondo, ma facilmente pieghevole. Avrà circa 40 anni, sarà tabaccone, e avrà tutti gl’indizi dell’astuzia.
  • Preziosilla: giovane zingarella, destra, spiritosa, civetta; avrà circa 20 anni e tutte le proprietà della sua specie.
  • Curra: giovane in sul quinto lustro, spensierata, desiderosa di viaggiare, e che anche per ciò favorisce gli amori di don Alvaro colla sua signora.
  • Alcade: uomo tipo, che appartiene all’innumerevole tribù degli importanti, ecc. di circa 50 anni.
  • Trabucco: tipo originale, spiritoso e franco.
Prima rappresentazione: Pietroburgo, Teatro Imperiale, 10 novembre 1862.
  • LUOGO: Spagna e Italia
  • EPOCA: metà del XVIII secolo
  • DURATA: 3 ore e 20 minuti.
  • TRAMA:

Atto primo. Nella casa dei marchesi di Calatrava, a Siviglia. Leonora, la figlia del marchese, riceve la buonanotte dal padre. Rimasta sola, la giovane dà sfogo con le lacrime al suo intimo tormento: ama Don Alvaro, un giovane di nobili origini ma di sangue misto, con il quale ha deciso di fuggire; ma ama anche il padre, che osteggia il suo legame sentimentale poichè lo ritiene disonorevole per il casato (“Me pellegrina ed orfana”). Giunge Alvaro (“Ah, per sempre, o mio bell’angiol”): tutto è pronto per la fuga e Leonora, abbandonate debolezze e perplessità, si appresta a lasciare la casa paterna quando, all’improvviso, il marchese di Calatrava irrompe armato nella stanza. Leonora si getta ai suoi piedi mentre Alvaro, proclamando l’innocenza della giovane, si assume ogni responsabilità e offre addirittura la propria vita all’ira del marchese. In segno di resa getta lontano da sé la pistola ma questa, nell’atto di colpire il pavimento, lascia partire un colpo che ferisce a morte il marchese. Alvaro, atterrito e impotente, trascina con sè Leonora, maledetta dal padre nell’atto di esalare l’ultimo respiro.

Atto secondo.Quadro primo. Sulle tracce della sorella Leonora e di Alvaro, Don Carlo di Vargas è giunto travestito da studente all’osteria del villaggio di Hornachuelos. Fingendo buonumore e semplice curiosità, interroga mastro Trabucco, il mulattiere, sulla misteriosa persona che egli accompagna in viaggio. Intanto Leonora si è accorta della presenza del fratello e si tiene nascosta con prudenza. Giunge Preziosilla, una giovane zingara, che incita i presenti a lasciare la miseria del villaggio e a cercare la fortuna in Italia, nella guerra contro i tedeschi (“Al suon del tamburo”). Poi, l’arrivo dei pellegrini che vanno al giubileo spinge tutti a inginocchiarsi e a pregare. Il raccoglimento è di breve durata: un fiasco di vino riporta allegria e il falso studente si rivolge di nuovo al mulattiere, chiedendogli se la persona che accompagna è un uomo o una donna e perché non sia scesa a cenare. Le domande alla fine stancano Trabucco, che sceglie di andarsene a dormire in compagnia delle sue mule, senz’altro meno noiose dei baccellieri. Invitato a rivelare la sua identità, lo studente afferma di chiamarsi Pereda, di venire da Salamanca e di essersi trovato suo malgrado coinvolto in una brutta storia. Il padre di un suo amico, Don Carlo di Vargas, è stato ucciso dall’amante della figlia ed egli ha accettato di seguire Don Carlo a Cadice sulle tracce dell’assassino. In seguito, partito l’amico per il Sudamerica, egli è tornato ai suoi studi (“Son Pereda, son ricco d’onore”). Tutti credono alla storia tranne Preziosilla, che si prende gioco dello studente, ma ormai la notte è sopraggiunta e tutti si ritirano.Quadro secondo. All’alba, davanti al convento della Madonna degli Angeli giunge sfinita Leonora. La fanciulla ha udito della fuga in America di Alvaro, che credeva morto, e ha compreso i crudeli progetti del fratello (“Madre, pietosa Vergine”). Disperata, chiede ospitalità ai frati: ma non in convento, bensì in un eremo, vicino ma completamente isolato. Il padre guardiano è inizialmente perplesso da una richiesta così estrema, ma Leonora espone la sua situazione in termini talmente drammatici e commoventi (“Se voi scacciate questa pentita”) che alla fine la chiesa del convento si apre e i frati si riuniscono accogliendo la supplica (“Il santo nome… La Vergine degli Angeli”).

Atto terzo.Quadro primo. È notte. Don Alvaro, capitano dei granatieri spagnoli stanziati in Italia per la guerra ai tedeschi, ripensa alla tragica notte in cui il suo destino è stato segnato: Leonora è morta; quanto a lui, che vive sotto mentite spoglie, non sente più alcun attaccamento alla vita (“La vita è inferno all’infelice… O tu che in seno agli angeli”). Grida di aiuto lo distolgono dai suoi cupi pensieri. Alvaro accorre e trae in salvo da una squallida bisca un uomo; questi, che è poi Don Carlo, gli si dichiara subito riconoscente offrendo la sua opera per la causa comune. Durante la battaglia, Alvaro è gravemente ferito. Carlo, giunto al suo capezzale, lo esorta a resistere e gli promette come ricompensa per il suo valore l’ordine di Calatrava. A queste parole Alvaro ha un sussulto, poi, rimasto solo con l’amico, gli affida una valigetta che racchiude le cose a lui più care e alcune lettere che lo prega di distruggere (“Solenne in quest’ora”). Carlo sospetta che l’amico possa essere Alvaro, ma non vuole mancare al giuramento e leggere le lettere consegnategli (“Urna fatale del mio destino”); tuttavia, aprendo la valigetta scopre un ritratto di Leonora: in un attimo l’amicizia si muta in disprezzo e desiderio di vendetta. Quando il chirurgo comunica che Alvaro è fuori pericolo, Carlo esulta: finalmente, potrà riscattare l’onore dei Vargas (“Egli è salvo”).Quadro secondo. Alvaro è ormai convalescente, ma pur sempre oppresso da un inconsolabile dolore; Carlo lo affronta chiedendogli di battersi. Alvaro dapprima rifiuta e si proclama innocente (“Sleale! Il segreto fu dunque violato?”), appellandosi a Leonora e a suo padre; ma quando Carlo gli rivela che Leonora è ancora viva dà sfogo a tutta la sua gioia, chiedendo all’amico di estinguere ogni odio consentendogli di sposarla (“No, d’un imene il vincolo”). Carlo è però inesorabile: ritroverà la sorella, ma al solo fine di punirla del suo peccato. I due si battono, ma la ronda interviene e li divide; mentre Carlo è trascinato via furibondo, Alvaro decide di chiudersi in un chiostro per tutta la vita. Ormai è giorno fatto. Preziosilla apre la sua baracca a tutti quelli che vogliono conoscere il loro futuro; i soldati cominciano a bere e fanno ressa attorno a Trabucco, che sbarca il lunario facendo il venditore ambulante (“A buon mercato”); alcuni contadini affamati chiedono pane, mentre giungono le reclute, subito attorniate da giovani vivandiere che offrono loro bicchieri di vino. Preziosilla esorta tutti a non avvilirsi e a dimenticare la guerra folleggiando, ma, mentre gli animi si accendono, giunge fra Melitone, del convento della Madonna degli Angeli, che si scandalizza per un tale comportamento (“Toh, toh! Poffare il mondo!”). I soldati vorrebbero conciarlo per le feste, ma Preziosilla interviene, esortandoli a impiegare le loro energie per la vittoria sul nemico e per la gloria (“Rataplan”).

Atto quarto.Quadro primo. Fra Melitone è ritornato al suo convento e distribuisce la minestra ai poveri di Hornachuelos; ma non ha pazienza ed è esortato alla carità dal padre guardiano, che gli ricorda la benevolenza di padre Raffaele, assai amato dalla povera gente. Melitone, nel sentire nominare il nuovo frate da poco giunto nel convento, ha un sussulto: gli è amico, ma è spaventato dal suo aspetto e dal suo contegno; inoltre la sua pelle scura, come quella di un mezzosangue, lo ha spinto a chiedersi se non sia parente del diavolo. Il padre guardiano ricorda a Melitone che padre Raffaele ha sofferto molto nella vita, ma un’energica scampanellata interrompe il loro discorso. Melitone corre ad aprire e si trova di fronte a un cavaliere, nient’altri che Carlo, che chiede imperiosamente di padre Raffaele. Melitone si allontana borbottando e poco dopo appare il frate, che altri non è che Alvaro. Ancora una volta Don Carlo sfida il rivale a un duello all’ultimo sangue; Alvaro rifiuta, invoca il suo amore per Leonora e l’abito che porta (“Invano Alvaro… Le minacce, i fieri accenti”) ma Carlo, irremovibile, fa leva sull’orgoglio del nemico, tacciandolo di vigliaccheria e schiaffeggiandolo. Accecati dall’odio, i due si precipitano al di fuori del convento.Quadro secondo. Leonora, nell’impenetrabile silenzio dell’eremo, non ha trovato la pace nella quale sperava: l’immagine di Alvaro l’ha tormentata rendendo più vivo il dolore di un tempo (“Pace, pace, mio Dio”). Qualcuno batte alla porta, la fanciulla non vorrebbe aprire ma alla fine cede. Davanti a lei è Alvaro, stravolto e sporco di sangue. La sorpresa di rivedere l’uomo amato si muta in orrore nell’apprendere che Carlo è morto; Leonora corre dal fratello. Mentre Alvaro medita amaramente sull’ironia del destino si ode un grido; Carlo ha colpito la sorella a morte. Alvaro impreca e si dispera, ma Leonora gli si rivolge con suprema serenità: c’è una terra promessa nella quale anche il loro amore potrà finalmente esistere. Mentre Alvaro grida tutta la sua amara protesta, il padre guardiano gli si accosta e lo esorta alla fede e alla pietà (“Lieta or poss’io precederti”).

  • APPROFONDIMENTO:
Distolto anche dagli avvenimenti politici che avrebbero portato all’unità d’Italia, Verdi trascorse quasi due anni senza comporre, partecipando attivamente ai lavori del nascente parlamento. Solo nel dicembre del 1860, a seguito di una lettera del tenore Enrico Tamberlick, si lasciò tentare dall’idea di comporre un’opera per Pietroburgo. Scartato definitivamente unRuy Blas, il musicista scelse il drammaDon Alvaro o La fuerza del sino, che aveva apprezzato per l’originalità delle scene di ambientazione popolare, inframmezzate agli eventi drammatici dell’intreccio principale. La stesura del libretto fu condotta sotto la stretta supervisione di Verdi, che nell’agosto del 1861 chiese ad Andrea Maffei di poter utilizzare liberamente una scena della sua traduzione delWallensteinsolager(Il campo di Wallenstein) di Schiller, per l’episodio dell’accampamento presso Velletri (terzo atto). Nel novembre del 1861 il musicista partì per Pietroburgo ma, a causa dell’indisposizione della primadonna, la rappresentazione fu rimandata all’inverno successivo. All’indomani della ‘prima’, l’opera, pur suscitando vasti consensi, fu ritenuta dalla critica eccessivamente lunga e malgrado il successo di pubblico fu contestata dai nazionalisti russi e dai filotedeschi. Anche la ‘prima’ a Madrid, nel febbraio del 1863, nonostante le buone accoglienze fu causa di polemiche: Verdi fu accusato di essersi allontanato dal solco della sua tradizione e di avere profanato il dramma di Rivas.
Nonostante l’esito tutt’altro che negativo dell’opera, Verdi stesso non era completamente soddisfatto, soprattutto per il finale che, nel suo progetto originario, conforme al dramma, prevedeva anche il suicidio di Alvaro. Solo dopo il 1867, tuttavia, quando ormai Piave, paralizzato da un colpo apoplettico, era nell’impossibilità di occuparsi del libretto, Verdi ritornò sull’argomento e affidò l’incarico della revisione a Ghislanzoni. La prima rappresentazione italiana, al Teatro alla Scala (27 febbraio 1869), diretta da Angelo Mariani e con Teresa Stolz e Mario Tiberini nei ruoli dei protagonisti, fu uno straordinario successo. Dispiacque però la commistione di tragico e di comico, che apparve una manifestazione di scarsa coerenza sul piano drammatico. Verdi, invece, continuò a difendere l’insolita struttura drammatica dell’opera, che trovava funzionale all’idea di un Destino inesorabile e infallibile, capace pur sempre, in mezzo a tante divagazioni, di guidare le azioni dei personaggi e di condizionarli. Dal punto di vista musicale l’opera segna un’ulteriore maturazione dello stile di Verdi (ancora più evidente nell’edizione del 1869, composta dopo ilDon Carlos), nel quale confluiscono numerose esperienze compositive. Già la versione del 1862 impiegava, nella scena dell’osteria e dell’accampamento, uno stile musicale da commedia (cui Piave amò infondere un linguaggio realistico che, come osserva Luigi Baldacci, era decisamente atipico nella librettistica del tempo) che prelude con decisione alFalstaff; includeva l’episodio della chiesa, che è nella tradizione più tipica delgrand-opéra, e prevedeva episodi come la descrizione della battaglia (atto terzo), risolta con grande raffinatezza orchestrale. Anche una pagina come il duetto tra il padre guardiano e Melitone (che, dopo il paggio Oscar, rappresenta un’altra sorprendente e riuscita concessione al registro ‘comico’ del Verdi maturo) anticipa quello stile chiesastico e modale che troverà un’espressione ancor più compiuta nel duetto Fiesco-Boccanegra, nella versione riveduta delSimon Boccanegradel 1881. Ma l’elemento che maggiormente caratterizza quest’opera sin dalla prima versione è il coro, che qui assume una dimensione cosmica, inedita persino per Verdi, capace di slanci di gioia e di gesti di raccolta religiosità. Sotto questo profilo non c’è dubbio che l’opera abbia costituito un esempio per il Musorgskij delBoris Godunov, poichè entrambi i drammi sono dominati dalla presenza del popolo, visto nella sua complessità ed eterogeneità e che assurge a ruolo di vero e proprio personaggio. La versione del 1869, musicalmente più matura, è superiore alla precedente anche dal punto di vista drammaturgico, poiché Verdi studiò soluzioni che limitavano l’impiego di formule melodrammatiche convenzionali: come nel finale, rasserenato dalla speranza e dal senso della redenzione (forse ispirato, come pensa Budden, dal commosso incontro tra Verdi e Manzoni nel luglio 1868), nel quale il musicista ebbe modo di creare una pagina che esprime con pienezza la spiritualità raccolta e delicata della morte di Leonora. In seguito all’esecuzione diretta da Franco Faccio al Teatro Grande di Brescia (agosto 1872), l’opera cominciò a circolare in Italia e all’estero: dapprima Parigi (Théâtre Italien, 31 ottobre 1876) e in seguito Anversa, per la quale Verdi scrisse una versione apposita (1882), che rimase in repertorio fino al 1931 e che prevedeva alcune modifiche anche sostanziali. Nei primi anni del secolo fu tra le più trascurate opere verdiane della maturità; ma dopo la sua clamorosa ‘riscoperta’ in Germania, da parte di Fritz Busch (Dresda 1926), e in seguito al festival di Glyndebourne (1951), è rientrata stabilmente in repertorio.
  • EDIZIONI CELEBRI:

1954 Richard Tucker, Maria Callas, Carlo Tagliabue, Elena Nicolai, Renato Capecchi, Nicola Rossi-Lemeni Tullio Serafin EMI

1955 Mario Del Monaco, Renata Tebaldi, Ettore Bastianini, Giulietta Simionato, Fernando Corena, Cesare Siepi Francesco Molinari Pradelli Decca

1964 Richard Tucker, Leontyne Price, Robert Merrill, Shirley Verrett, Ezio Flagello, Giorgio Tozzi Thomas Schippers RCA

1969 Carlo Bergonzi, Martina Arroyo, Piero Cappuccilli, Bianca Maria Casoni, Geraint Evans, Ruggero Raimondi Lamberto Gardelli EMI

1976 Placido Domingo, Leontyne Price, Sherrill Milnes, Fiorenza Cossotto, Gabriel Bacquier, Bonaldo Giaiotti James Levine RCA

1985 José Carreras, Rosalind Plowright, Renato Bruson, Agnes Baltsa, Juan Pons, Paata Burchuladze Giuseppe Sinopoli Deutsche Grammophon

1987 Placido Domingo, Mirella Freni, Giorgio Zancanaro, Dolora Zajic, Paul Plishka, Giorgio Surjan Riccardo Muti EMI.

  • BRANI CELEBRI:
  1. Sinfonia
  2. Me, pellegrina ed orfana, Romanza di Leonora (soprano), atto I
  3. Ah, per sempre o mio bell’angiol, Duetto di Don Alvaro (tenore) e Leonora (soprano), atto I
  4. Al suon del tamburo, Canzona di Preziosilla (mezzosoprano) e coro, atto II
  5. Son Pereda, son ricco d’onore, Ballata di Don Carlo (baritono) e coro, atto II
  6. Più tranquilla l’alma sento, Duetto fra Leonora (soprano) e Padre Guardiano (basso), atto II
  7. La vergine degli angeli, Leonora (soprano) e coro, finale atto II
  8. Oh tu che in seno agli angeli, Romanza di Don Alvaro (tenore), atto III
  9. Solenne in quest’ora, Duetto tra Don Alvaro (tenore) e Don Carlo (baritono), atto III
  10. Urna fatale del mio destino, Romanza di Don Carlo (baritono), atto III
  11. A buon mercato chi vuol comprare, Arietta di Trabuco, (tenorebuffo), atto III
  12. Rataplan, Preziosilla (mezzosoprano) e coro, Finale atto III
  13. Invano Alvaro ti celasti al mondo, Duetto tra Don Alvaro (tenore) e Don Carlo (baritono), atto IV
  14. Pace, pace mio Dio, Melodia di Leonora (soprano), atto IV

Macbeth

GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

Macbeth, melodramma in quattro parti di Francesco Maria Piave, dall’omonima tragedia di Shakespeare  Il libretto, fu firmato sì da Francesco Maria Piave, ma molte parti furono riviste o riscritte da Andrea Maffei.

  • PERSONAGGI:

Duncano, re di Scozia(mimo)

Macbeth, generale dell’esercito del re Duncano (baritono)

Banco, generale dell’esercito del re Duncano (basso)

Lady Macbeth, moglie di Macbeth (soprano)

Dama di Lady Macbeth (mezzosoprano)

Macduff, nobile scozzese, signore di Fiff (tenore)

Malcolm, figlio di Duncano (tenore)

Fleanzio, figlio di Banco (mimo)

Medico (basso)

Un domestico di Macbeth (basso)

Sicario (basso)

Araldo (basso)

Ecate, dea della notte (danzatrice)

Streghe, messaggeri del re, nobili profughi scozzesi, sicari, soldati inglesi, bardi, spiriti aerei, apparizioni. (coro)

Prima rappresentazione: Firenze, Teatro della Pergola, 14 marzo 1847 (seconda versione: Parigi, Théâtre Lyrique, 19 aprile 1865)
  • LUOGO: Scozia
  • EPOCA: 1040 e anni successivi
  • DURATA: 2 ore e 40 minuti
  • TRAMA:

Atto primo. In Scozia, in gran parte al castello di Macbeth. Dopo un preludio costruito sulla ripresa di materiale tematico relativo alle streghe e impostato essenzialmente su progressioni di accordi dissonanti che creano un accumulo di tensione che si risolve sul tema del sonnambulismo, l’atto si apre in un bosco percorso da lampi e tuoni, dove alcune streghe riunite in tre crocchi commentano i sortilegi compiuti (coro “Che faceste? Dite su”). Il rullo di un tamburo annuncia l’arrivo di Macbeth e Banco, generali dell’esercito del re Duncano. Le streghe profetizzando salutano Macbeth sire di Glamis, sire di Cawdor e re di Scozia. Macbeth trema e Banco, stupito dalla reazione dell’amico, chiede anch’egli un presagio: sarà meno di Macbeth ma di lui maggiore, più felice e genitore di un re. Arrivano i messaggeri del re, che annunciano a Macbeth di essere stato eletto sire di Cawdor. Banco inorridisce al pensiero che le streghe abbiano detto il vero e Macbeth dà voce ai suoi pensieri di ambizione e morte (duetto “Due vaticini compiuti or sono”). Nell’atrio del castello di Macbeth, Lady Macbeth legge una lettera del marito ove egli racconta il vaticinio delle streghe. Lady Macbeth riconosce l’ambizione del marito ma ne paventa la titubanza nel portare a termine l’impresa audace: sarà dunque lei ad accendere il cuore di Macbeth e a istigarlo all’assassinio del re Duncano (“Vieni, t’affretta”) favorito dal fatto che il re intende trascorrere al castello di Macbeth la notte. In una furibonda cabaletta Lady Macbeth chiama le furie infernali a spingere il marito all’atto sanguinoso (“Or tutte sorgete o furie infernali”). Nonostante le istigazioni della moglie, la coscienza di Macbeth vacilla: inizia ad avere la prima delle visioni che lo segneranno per il corso di tutta l’opera: gli si presenta un pugnale, la lama irrorata di sangue; Macbeth deve agire ed entrato nella stanza del re, lo uccide. Lady Macbeth rientra nella stanza di Duncano per insanguinare le guardie e porre vicino a loro il pugnale che le accusi: Macbeth non può resistere all’orribile spettacolo del proprio misfatto (“Fatal mia donna, un murmure”). È ormai mattina presto, Macduff va per svegliare il re mentre Banco dice di aver sentito lamenti e voci di morte nella notte (“Oh qual orrenda notte”). Alle grida di orrore di Macduff che esce dalla stanza di Duncano accorrono tutti, Macbeth, Lady Macbeth, Malcolm, i servi: il re Duncano è stato tradito e ucciso.

Atto secondo. Nella sua stanza, Macbeth teme il vaticinio fatto a Banco: «non re ma di monarchi genitore», per cui decide di uccidere Banco e il figlio Fleanzio. Lady Macbeth ancora una volta invita il marito a essere fermo (“Trionfai, securi alfine”). Nel parco vicino al castello di Macbeth un gruppo di sicari si riunisce per attaccare Banco e suo figlio, che camminano preoccupati da oscuri presentimenti (“Come dal ciel precipita”). Banco viene ucciso mentre Fleanzio fa in tempo a fuggire. Nel frattempo nel castello di Macbeth, davanti a una mensa imbandita, dame e cavalieri salutano Macbeth, che propone un brindisi in onore della moglie (“Si colmi il calice”); ma il clima di festa è interrotto dall’arrivo di un sicario dal viso sporco di sangue. Macbeth è turbato e inizia a delirare: vede l’ombra dell’amico che gli scuote innanzi i capelli insanguinati, mentre Lady Macbeth sottovoce invita il marito a risvegliarsi. Quando Macbeth ritorna in sé, il banchetto riprende, ma di nuovo appare l’ombra di Banco scacciata violentemente da Macbeth. Lady Macbeth accusa il marito di pavidità e lo invita alla ragione: chi è morto non può più tornare.

Atto terzo. In un’oscura caverna, intorno a un calderone che bolle, le streghe preparano una poltiglia infernale (coro “Tre volte miagola”). Macbeth viene a interrogarle e le streghe evocano le apparizioni. La prima, una testa coperta d’elmo, dice a Macbeth di guardarsi da Macduff; la seconda, un fanciullo insanguinato, gli dice che nessun nato di donna gli potrà nuocere; la terza apparizione, un fanciullo coronato che porta un ramoscello, dichiara Macbeth invincibile fino a quando non vedrà la foresta di Birnam muoversi. Sfilano quindi i fantasmi di otto re, la stirpe di Banco che regnerà: Macbeth li scaccia e infine sviene. Le streghe invitano gli spiriti aerei a destare il re svenuto. Macbeth rinviene e incita se stesso ad accrescere il proprio potere (“Vada in fiamme, e in polve cada”).

Atto quarto. Ai confini della Scozia e dell’Inghilterra, i profughi scozzesi piangono le sorti della patria in mano a un tiranno che la insanguina (“Patria oppressa”). L’ultimo eccidio fatto perpetrare da Macbeth è infatti quello dei figli e della moglie di Macduff, il quale ne piange le sorti (“Ah, la paterna mano”). Malcolm, alla testa dei soldati inglesi, invita tutti a prendere un ramo e ad avanzare dietro a esso, mentre insieme a Macduff incita alla rivolta contro il tiranno (“La patria tradita”). All’interno del castello, intanto, Lady Macbeth è colta la notte da sonnambulismo: la dama e il medico la vegliano e assistono a un rituale che si ripete uguale: Lady Macbeth si sveglia e rievoca l’assassinio di Duncano, di Banco, di Macduff; affannosamente e invano cerca di pulire le sue mani dalle macchie di sangue (“Una macchia… è qui tuttora”). Le truppe nemiche assediano il castello di Macbeth, il quale dichiara di non temere nulla in quanto le streghe hanno vaticinato che nessun nato di donna gli può nuocere; eppure si sente sfuggire la vita ed è consapevole che nessuno onorerà la sua memoria (“Pietà, rispetto, amore”). Rimane fermo anche all’annuncio della morte di Lady Macbeth, ma quando apprende che la foresta di Birnam si muove grida al tradimento e, impugnati spada e pugnale, fronteggia Macduff, al quale rammenta il presagio delle streghe. Vacilla quando Macduff gli dice di non essere nato da donna ma di essere stato tolto dal seno materno, e ferito a morte spira (“Mal per me che m’affidai”).

  • APPROFONDIMENTO:

Macbeth, Otello, Falstaff, ma ancheAmleto, La tempesta, progetti accarezzati e mai compiuti, e soprattuttoRe Lear, sogno di tutta una vita: il rapporto di Verdi con il teatro di Shakespeare non fu certo incontro fortuito. L’interesse per il poeta inglese crebbe, diremmo, con l’uomo, dalla prima gioventù fino alla maturità estrema; e che fosse mediato dalla traduzione italiana di letterati come Carlo Rusconi e Andrea Maffei, amico influente oltre che collaboratore nel caso deiMasnadierie diMacbeth, o dall’interpretazione decadentista di Arrigo Boito perOtello, poco importa. Ciò che più interessa è il fatto che al suo mondo interiore attenessero alcune fra le più grandi problematiche morali della tragedia shakespeariana: il confronto dell’individuo con la propria coscienza e identità, la presenza del male nella natura umana e la lotta con esso, il rapporto con il potere.

Macbethè la prima concretizzazione di questo duraturo confronto di Verdi con il teatro del grande drammaturgo; nell’energia e nell’impegno suscitati essa reca in sé il segno di quella straordinaria svolta stilistica che porterà alla cosiddetta trilogia popolare:Rigoletto, Trovatore, Traviata. L’offerta di scrivere una nuova opera da rappresentarsi nella stagione di carnevale e quaresima del 1847 al Teatro della Pergola di Firenze gli venne dall’impresario Alessandro Lanari. Verdi stette qualche tempo incerto sulla scelta del soggetto tra Grillparzer, Schiller (I masnadieri) e Shakespeare (Macbeth), poi restrinse il campo agli ultimi due drammi, decidendosi infine definitivamente perMacbeth. Scelto l’argomento, Verdi dimostrò di avere da subito le idee molto chiare riguardo alle linee su cui l’opera avrebbe dovuto essere condotta: una tragedia che corre sul filo del sublime, con tre personaggi, Macbeth, Lady Macbeth e le streghe, concisa e veemente, dove la parabola dell’eroe, che intraprende la via dell’ambizione e travolge tutto ciò che gli si oppone correndo verso la propria condanna, venisse sviluppata con grande rapidità. Per quanto chiaro risultasse l’assunto al compositore non altrettanto sembrava esserlo al librettista, Francesco Maria Piave, con il quale Verdi ingaggiò infatti un inesausto conflitto epistolare attraversato da un richiamo continuo e quasi ossessivo verso una prosa concisa, forte e significante, unito all’invito all’uso di poche parole che fossero in grado di rendere la situazione drammatica. Questo è un punto importante, in quanto Verdi veniva qui definendo un concetto fondamentale per lo sviluppo del proprio teatro, quello cioè di ‘parola scenica’, vale a dire una parola che traducesse precisamente la situazione drammaturgica. L’incomprensione, o meglio l’incapacità di Piave in tal senso fu tale che Verdi richiese addirittura l’intervento di Andrea Maffei, come nel caso del coro delle streghe del terzo atto e della scena del sonnambulismo. L’inevitabile processo di sfrondamento nei confronti della fonte originale riguardò anche i personaggi, ridotti come si è detto a tre, Macbeth, Lady Macbeth e il coro di streghe, più due piccole parti, Banco e Macduff, che Verdi ampliò quando la struttura del dramma si era fatta così scarna da richiedere l’aggiunta di un’aria di Banco (“Come dal ciel precipita”), l’ampliamento di quella di Macduff (“Ah la paterna mano”) e di quella finale di Macbeth.

Brevità e sublimità: questo richiedeva con pervicacia il maestro, perché
inMacbethnon c’è tempo per rallentare il ritmo. Dall’erompere dell’azione
in uno scenario selvaggio alle scene finali, il ritmo imposto dal corso degli
eventi non concede tregua. L’ambiente in cui l’azione ha luogo è prevalentemente
occupato dalle tenebre, squarciate da lampi di luce: siano quelli del pugnale
che vibra avanti a Macbeth), piuttosto che la luce tenuta da Lady Macbeth vicino
a sé per paura dell’oscurità. È una tenebra che richiama quello dell’inferno, e
per questo Lady Macbeth ne ha timore. Quando c’è colore è quello del sangue, che
macchia le mani della coppia fatale, irrora le lame, si aggruma sui capelli
degli uccisi. Anche la dimensione che percepisce l’orecchio è sempre qualcosa
che confonde le voci dell’interno, le voci della coscienza, con quelle esterne,
che prendono la forma di lamenti, mormorii, colpi: quasi un costante richiamo a
uno stato ipnagogico. Questo gioco su dimensioni subliminari, che riguardano la
coscienza e la componente sovrannaturale, si traduce in partitura con
un’attenzione straordinariamente attenta alle componenti timbriche e
strumentali. Ogni scelta è scrupolosamente ponderata nell’esito: la sublimità
della scena del sonnambulismo, fulcro dell’opera insieme al duetto “Due
vaticini”, la gran scena delle apparizioni, per le quali Verdi ricerca sonorità
arcane, il colore singolare degli episodi delle streghe, per i quali dovette
essergli presente l’esempio delFreischützdi Weber, e sempre e ovunque la
presenza del cromatismo, veste sonora del male, del soprannaturale, del
demoniaco, che pervadeMacbethfin dalla microstruttura. La stessa
attenzione è rivolta alla vocalità, specie a quelle di Macbeth e Lady Macbeth.
Complice un interprete d’eccezione, il baritono Felice Varesi, Verdi poté
studiare una forma di canto estremamente aderente alla parola, e quindi alla
situazione drammatica, che facesse uso anche di tutte le forme intermedie di
intonazione; a questo proposito alcuna critica è arrivata a parlare addirittura
diSprechgesang(Mila). Ma a qual punto Verdi si spingesse
nell’individuazione del personaggio attraverso la vocalità si può comprendere da
una lettera nella quale, discutendo delle varie interpreti di Lady Macbeth, il
compositore arriva a rifiutare una cantante, la Tadolini, perché dotata di voce
troppo bella. Lady Macbeth, nel suo diabolismo, doveva non cantare quasi, o
comunque cantare con una voce ‘brutta’. Insomma, da parte di Verdi, quasi una
sorta di deliberato ritiro in secondo piano rispetto alla lezione del poeta,
dettato dalla preoccupazione di rendere appieno il senso della poesia
shakespeariana. Così sentito il peso di tale confronto, che si sarebbe tentati
di riportare come epitome all’opera, e decisa affermazione di un nuovo stile di
canto, essenzialmente funzionale alla situazione drammatica, la frase scritta al
primo interprete di Macbeth, Felice Varesi: «Io non cesserò mai di raccomandarti
di studiare bene la posizione e le parole: la musica viene da sé. Insomma, ho
piacere che servi meglio il poeta del maestro».

  • EDIZIONI CELEBRI:

1951 Ivan Petrov, Astrid Varnay, Italo Tajo, Gino Penno Vittorio Gui Great Opera Performances

1952 Enzo Mascherini, Maria Callas, Italo Tajo, Gino Penno Victor de Sabata Great Opera Performances

1959 Leonard Warren, Leonie Rysanek, Jerome Hines, Carlo Bergonzi Erich Leinsdorf RCA

1964 Giuseppe Taddei, Birgit Nilsson, Giovanni Foiani, Bruno Prevedi Thomas Schippers Decca

1971 Dietrich Fischer-Dieskau, Elena Souliotis, Nicolaj Ghiaurov, Luciano Pavarotti Lamberto Gardelli Decca

1976 Piero Cappuccilli, Shirley Verrett, Nicolaj Ghiaurov, Placido Domingo Claudio Abbado Deutsche Grammophon

1976 Sherrill Milnes, Fiorenza Cossotto, Ruggero Raimondi, José Carreras Riccardo Muti EMI

1983 Renato Bruson, Mara Zampieri, Robert Lloyd, Neil Shicoff Giuseppe Sinopoli Philips

1986 Leo Nucci, Shirley Verrett, Samuel Ramey, Veriano Lucchetti Riccardo Chailly Decca

  • BRANI CELEBRI:
  1. Preludio
  2. Due vaticini compiuti or sono, concertato(atto I)
  3. Vieni! t’affretta, cavatinadi Lady Macbeth (atto I) Maria Callas
  4. Schiudi, Inferno, la bocca, concertato (atto I)
  5. La luce langue, romanzadi Lady Macbeth (atto II – seconda versione) Maria Callas
  6. Si colmi il calice, brindisi (atto II) Maria Callas
  7. Tre volte miagola, coro di streghe (atto III)
  8. Ballo (atto III – seconda versione)
  9. Patria oppressa, coro di profughi (atto IV – diverso nelle due versioni)
  10. Ah, la paterna mano, aria di Macduff (atto IV) Veriano Lucchetti
  11. Una macchia è qui tuttora(scena del sonnambulismo), aria di Lady Macbeth (atto IV) Maria Callas
  12. Pietà, rispetto, amore, romanza di Macbeth (atto IV) Piero Cappuccilli
  13. Macbeth (Shirley Verrett, Piero Cappuccilli, Veriano Luchetti; Claudio Abbado, 01/1976 opera completa

Nabuccodonosor

GIUSEPPE VERDI:

Nabucco, Dramma lirico in quattro parti su libretto di Temistocle Solera, dal dramma Nabuchodonosor di Auguste Anicet-Bourgeois e Francis Cornu e dal ballo Nabuccodonosor di Antonio Cortesi.

  • PERSONAGGI:

Nabucco, re di Babilonia (baritono)

Ismaele, nipote di Sedecia re di Gerusalemme (tenore)

Zaccaria, gran pontefice degli Ebrei (basso)

Abigaille, schiava, creduta figlia primogenita di Nabucco (soprano)

Fenena, figlia di Nabucco (mezzosoprano)

Il Gran Sacerdote di Belo (basso)

Abdallo, vecchio ufficiale del re di Babilonia (tenore)

Anna, sorella di Zaccaria (soprano)

Soldati babilonesi, Soldati ebrei, Leviti, Vergini ebree, Donne babilonesi, Magi, Grandi del regno di Babilonia, Popolo, ecc. (Coro)

Prima rappresentazione: Milano, Teatro alla Scala, 9 marzo 1842.

  • EPOCA: 586 a. C.
  • LUOGO: Gerusalemme; Babilonia.
  • DURATA: 2 ore e 15 minuti.
  • TRAMA:

Atto primo . ‘Gerusalemme’. All’interno del tempio di Salomone, Ebrei e Leviti invitano le vergini ebree a pregare per la salvezza di Israele, poiché il re d’Assiria, Nabucco, ha attaccato gli Ebrei (coro “Gli arredi festivi”). Entra il pontefice Zaccaria, dicendo che Dio ha tratto in suo potere Fenena, figlia di Nabucco: lei forse potrà far ritornare la pace; invita perciò gli Ebrei a confidare nel loro Dio (cavatina “D’Egitto là sui lidi”). Improvvisamente si sentono grida: arriva Ismaele, nipote di Sedecia re di Gerusalemme, annunciando che Nabucco si sta avvicinando furibondo. Zaccaria affida Fenena a Ismaele, predicendo rovina al Dio di Belo (cabaletta “Come notte a sol fulgente”). Intanto Ismaele, innamorato di Fenena e trovatosi solo con lei, ricorda quando, nelle vesti di ambasciatore di Giuda, andò in Babilonia e, imprigionato, fu salvato da Fenena: sia dalla prigione, sia dall’amore furente della di lei sorella, Abigaille. Fenena gli rammenta la sua attuale condizione di schiava, e Ismaele le giura che le renderà la libertà; ma, mentre sta per aprire una porta segreta da cui fuggire, entra Abigaille, schiava creduta figlia primogenita di Nabucco, seguita da alcuni guerrieri babilonesi travestiti da Ebrei. Sorpresi i due amanti, ella accusa Ismaele di tradire la patria per una donna babilonese e grida vendetta, confessando di averlo amato e di avergli offerto anche il regno di Babilonia; sentendosi schernita, ha mutato ora il suo amore in odio, ma si dichiara pronta a salvarlo se Ismaele cambierà partito (terzettino “Io t’amava!…”). Gli Ebrei sono in preghiera nel tempio, quando giunge la notizia che Nabucco a cavallo si sta avvicinando. S’avanza anche Abigaille, inneggiando a Nabucco: è lei che ha aperto il passo ai guerrieri babilonesi, che ora fanno irruzione nel tempio. Segue anche Nabucco, che viene affrontato da Zaccaria; questi minaccia di uccidere Fenena, che tiene in pugno, se Nabucco osasse profanare il tempio. Mentre Zaccaria sta per vibrare il colpo su Fenena, Ismaele ferma il pugnale; la fanciulla corre fra le braccia di Nabucco, che annuncia tremenda vendetta.

Atto secondo . ‘L’empio’. Abigaille ha in mano uno scritto che ha sottratto a Nabucco, nel quale si attesta la sua nascita servile; per questo motivo Nabucco ha destinato il trono alla figlia minore, Fenena, mentre Abigaille è tenuta in schiavitù. Questa sua condizione la rende furente contro tutti, al punto da minacciare di morte Fenena, il finto padre Nabucco e il regno (aria “Anch’io dischiuso un giorno”). Il gran sacerdote di Belo avverte Abigaille che Fenena sta liberando gli Ebrei, per cui il popolo assiro acclama regina Abigaille (cabaletta “Salgo già del trono aurato”). Nella reggia Ismaele incontra i Leviti che gli intimano di fuggire, maledicendolo perché ha tradito il suo popolo (coro “Il maledetto non ha fratelli”). Sopraggiunge Anna, che dice di aver pietà di Ismaele: ha salvato un’ebrea, Fenena, che si è infatti convertita al dio di Israele. Entra Abdallo, dicendo che è stata annunciata la morte di Nabucco e che Abigaille è invocata regina. Abigaille intima a Fenena di renderle la corona; ma entra Nabucco e, strappata la corona dalle mani di Abigaille, la sfida a prenderla dal suo capo (“S’appressan gl’istanti”). Nabucco ripudia il dio di Babilonia, che ha reso i babilonesi traditori e quello degli Ebrei, che li ha posti in suo potere e, in un impeto d’orgoglio, dichiara se stesso dio. A questa affermazione scoppia un fulmine; Nabucco sembra avere sul volto le tracce della follia: sconvolto, cade, invocando l’aiuto di Fenena (“Chi mi toglie il regio scettro”), mentre Abigaille raccoglie la corona.

Atto terzo . ‘La profezia’. La scena si apre negli orti pensili di Babilonia. Abigaille è sul trono; il sacerdote di Belo invoca la morte per tutti gli Ebrei e per Fenena per prima, in quanto traditrice di Belo. Entra Nabucco, con vesti lacere e barba incolta; Abigaille ordina di rinchiuderlo nelle sue stanze, poiché ha perso il senno, ma Nabucco rivendica il suo trono e affronta Abigaille chiedendole come osa sedervi. La donna dice di averlo occupato per il bene di Belo quando lui era demente e invoca lo sterminio degli Ebrei. Nabucco è perplesso, Abigaille lo accusa di essere un vile; egli firma allora l’ordine, ma quando si rende conto che in questo modo ha condannato anche Fenena vorrebbe tornare sui suoi passi. Abigaille non lo permette, e dice che avrà lei come figlia; furibondo, Nabucco la appella schiava e cerca il foglio che attesta la sua nascita servile, ma è Abigaille a trarlo dal seno e a farlo in pezzi (duetto “Donna, chi sei?”). Abigaille fa condurre in prigione Nabucco, il quale chiede di rendergli almeno Fenena. Intanto, sulle sponde dell’Eufrate, gli Ebrei incatenati e costretti al lavoro pensano con nostalgia alla loro patria (coro “Va pensiero sull’ale dorate”); arriva Zaccaria, che profetizza la futura liberazione del suo popolo (“Del futuro nel buio discerno”).

Atto quarto . ‘L’idolo infranto’. Negli appartamenti della reggia Nabucco è assopito; si sveglia ansante al suono di guerra, e crede che Belo stia cadendo in mano agli Ebrei: si affaccia alla finestra e vede Fenena tratta a morte in catene. Cerca di uscire, ma si rende conto di essere rinchiuso; disperato, si tocca la fronte e domanda perdono al Dio degli Ebrei (aria “Dio di Giuda!”). Fa per aprire con violenza la porta, sentendosi ormai guarito e rinvigorito, prende la spada di Abdallo e corre a salvare Fenena (cabaletta “O prodi miei seguitemi”). Intanto negli orti pensili il sacerdote di Belo attende Fenena, che si prepara al martirio (“Oh dischiuso è il firmamento”). Irrompe Nabucco, con Abdallo e i guerrieri; cade l’idolo, e Nabucco narra di come il Dio di Giuda lo rese demente quand’era tiranno, facendo anche impazzire Abigaille che nel frattempo ha bevuto il veleno. Tutti si inginocchiano e rendono grazie a Dio (“Immenso Jeovha”). Entra Abigaille, in fin di vita, sorretta da due guerrieri: chiede perdono a Fenena, benedicendo il suo amore con Ismaele; muore implorando la pietà di Dio (aria “Su me… morente… esanime”), mentre Zaccaria saluta Nabucco re dei re.

  • APPROFONDIMENTO:

Originariamente era Nabucodonosor , nella partitura autografa di Verdi e nella prima edizione a stampa, ma lo stesso Verdi usò sempre in seguito il titolo abbreviato, Nabucco , per la sua terza opera nonché primo dei numerosi trionfi che segnarono la sua lunga carriera. La storia della composizione di Nabucco mescola romanzescamente verità e fantasia nel libro Volere è potere (1869) di Michele Lessona e nel Racconto autobiografico , presumibilmente dettato da Verdi a Giulio Ricordi nel 1879. Entrambe le fonti ci raccontano, in modo più o meno fantasioso, come l’impresario della Scala, Bartolomeo Merelli, nel periodo successivo alla composizione di Oberto, conte di San Bonifacio , offrì a Verdi un contratto per tre opere da scrivere in otto mesi, tra cui un’opera buffa, Un giorno di regno , che cadde clamorosamente alla prima esecuzione; Merelli non diede peso a questo evento e confermò comunque la sua fiducia in Verdi, offrendogli di musicare un libretto – Nabucodonosor appunto – che era stato rifiutato dal giovane compositore prussiano Otto Nicolai. Per quanto non sia possibile stabilire con certezza quando Verdi mise mano a Nabucco , è stato ipotizzato (Parker) che l’inizio della composizione non sia avvenuto prima del maggio 1841. Prima fonte del libretto di Temistocle Solera è naturalmente la Bibbia, letta nella traduzione di Giovanni Deodati, come testimoniano le citazioni apposte a capo delle varie sezioni del libretto. I riferimenti alla Bibbia riguardano in particolare il regno di Giuda e la sua invasione da parte del re babilonese Nabucodonosor nel 587-586 a.C., quando fu saccheggiato il tempio di Gerusalemme, cui seguì la deportazione dei vinti in Babilonia, dove circa mezzo secolo dopo furono liberati; nel racconto biblico non figurano però né Ismaele – nipote di Sedecia re di Gerusalemme – né Abigaille, e neppure Fenena. Altre fonti più vicine al libretto di Solera sono il dramma francese Nabuchodonosor di Auguste Anicet-Bourgeois e Francis Cornu, rappresentato nel 1836 al Théâtre de l’Ambigu-Comique di Parigi, tradotto dopo circa due anni in italiano, e il ballo storico Nabuccodonosor di Antonio Cortesi, rappresentato alla Scala il 27 ottobre 1836. Frutto della fantasia di Solera è invece l’amore non corrisposto di Abigaille per Ismaele, che non trova riscontro in alcuna delle fonti citate.

Se la rielaborazione delle varie fonti operata da Solera non aveva convinto Otto Nicolai, che volentieri aveva lasciato libero il libretto di Nabucco scrivendo che una rabbia perpetua, spargimento di sangue, maledizioni, frustate e omicidi» non erano un soggetto adatto a lui, tale soggetto era stato evidentemente giudicato funzionale allo sviluppo drammaturgico della propria opera da Verdi che, certo del risultato che Nabucco avrebbe sortito, intraprese un braccio di ferro con Merelli al fine di vedere l’opera inserita nel cartellone della stagione di carnevale-quaresima 1842. Per l’impresario non era consigliabile infatti figurare in un cartellone che contemplava nomi di compositori più illustri, quali Donizetti, Pacini, Bellini, e proponeva che si rimandasse l’opera a primavera. Ma Verdi non ci sentiva: secondo quanto narra il Racconto autobiografico , egli insistette caparbiamente per carnevale, anche perché il cast di quella stagione comprendeva il soprano Giuseppina Strepponi e il baritono Giorgio Ronconi. Nonostante le pessime condizioni vocali della Strepponi nel ruolo di Abigaille (condizioni talmente critiche da costituire probabilmente la causa del taglio, a partire dalla terza recita, dell’agonia di Abigaille che chiude l’opera) e le scene e i costumi, raffazzonati alla meglio, l’opera andò in scena il 9 marzo 1842 con un successo tale da venire ripresa settantacinque volte solo alla Scala entro la fine dell’anno.

La fortuna di Nabucco è strettamente legata al successo di una delle pagine più celebri, il coro “Va pensiero” che, erroneamente, certa critica sostiene essere stato bissato alla prima esecuzione, laddove fu invece il coro “Immenso Jeovha” a essere replicato. In realtà “Va pensiero” costituisce il fulcro ideale di un’opera che, se contempla naturalmente passioni individuali (l’amore tra Fenena e Ismaele, il conflitto tra Abigaille e Nabucco, l’amore paterno di Nabucco per Fenena), è fortemente connotata come dramma corale che si articola attraverso una serie di ampi pannelli. Non è dunque un caso che già dalla sinfonia, in cui, come di consueto, si concentra l’essenza drammatica dell’intera partitura, il tema presentato come principale sia quello della fermezza degli Ebrei di fronte alla persecuzione, seguito dal tema della maledizione di Ismaele. Per questo suo carattere una delle opere che più spesso si richiamano a modello ideale di Nabucco è il Moïse et Pharaon di Rossini, opera eminentemente corale. A questa impostazione del dramma come scontro di popoli corrisponde una concezione della partitura estremamente massiccia, connotata da una forte presenza degli ottoni, trattati spesso con una scrittura corale, e dalla banda. Rimane naturalmente lo spazio anche per il dramma intimo, come quello di Abigaille alla fine dell’opera: uno dei momenti più toccanti della partitura, dove il canto franto della schiava morente è orchestrato con mano leggerissima (corno inglese, arpa, violoncello e contrabbasso soli); o il momento altissimo della follia di Nabucco, alla fine della seconda parte, dove l’ampia gamma emotiva del protagonista (follia, terrore, pianto, svenimento) è condensata con una straordinaria ed efficacissima economia di mezzi. La grandezza della partitura di Nabucco sta proprio in questa nuova capacità verdiana di far prevalere sempre e comunque il dramma, e funzionale a questo esito è la messa a fuoco di un procedimento che sarà fondamentale nello sviluppo della produzione successiva, vale a dire l’individuazione di un conflitto tra personalità incarnate in tipi vocali (baritono/basso, conflitto che diverrà tipico in Verdi, e che si attua qui tra Nabucco e Zaccaria; o baritono/soprano: Nabucco/Abigaille). Vi è poi in Nabucco l’immissione di quella larga vena di melodismo popolare che pervaderà tutti i cori ‘patriottici’ fino alla Battaglia di Legnano .

Durante l’Ottocento Nabucco conobbe moltissime riprese. In occasione di una di queste (Venezia, La Fenice, 26 dicembre 1842) Verdi scrisse una ‘romanza’ in sostituzione della ‘preghiera’ di Fenena “Oh dischiuso è il firmamento”, per assecondare le richieste dell’interprete, il soprano Almerinda Granchi, che considerava la sua parte sacrificata rispetto a quella di Abigaille. Un’altra modifica da registrare – non suggellata dal placet di Verdi, ma interessante dal punto di vista storico, soprattutto per i sostenitori del carattere risorgimentale di Nabucco – è la modifica apportata a un verso significativo della cabaletta di Zaccaria “Come notte a sol fulgente”: fino al 1848 Zaccaria cantava impunemente “Che sia morte allo stranier”; fu solo a partire dalle riprese successive, quando la censura divenne più rigida e la repressione più serrata, che questa frase fu occasionalmente sostituita. (Dizionario dell’opera)

CURIOSITÁ:

 Nabucco è stata spesso letta come l’opera più risorgimentale di Verdi, poiché gli spettatori italiani dell’epoca potevano riconoscere la loro condizione politica in quella degli ebrei soggetti al dominio babilonese.Questo tipo di lettura è tuttavia incentrata soprattutto sul famosissimo coro Va’, pensiero, sull’ali dorate, intonato appunto dal popolo ebreo. Il resto del dramma è invece incentrato sulle figure drammatiche del re di Babilonia Nabucodonosor II e della sua presunta figlia Abigaille. Occorre inoltre ricordare che il librettista Solera aderì alla battaglia risorgimentale da posizioni neoguelfe, circostanza che giustificherebbe la collocazione di un’autorità di tipo religioso, l’inflessibile pontefice Zaccaria, a capo della fazione ebraica. Una prospettiva non condivisa da Verdi, la cui simpatia e il cui interesse di drammaturgo vanno soprattutto verso le figure più complesse e tormentate del tiranno babilonese e di Abigaille. Pochi forse sanno che, in origine, il nome dato da Giuseppe Verdi alla sua opera fosse “Nabuccodonosor” ma, data la lunghezza dello stesso sulla locandina, venne diviso in due righe e cioè “Nabucco” e, a capo, “Donosor” ma la gente faceva caso solo alla prima riga. Da qui la diffusione del nome dell’opera fino ad oggi come del “Nabucco”

  •  ASCOLTI:
  1. Sinfonia
  2. Ben io t’invenni, o fatal scritto!… Anch’io dischiuso un giorno, recitativo e aria di Abigaille
  3. Vieni, o Levita, preghiera di Zaccaria
  4. Chi mi toglie il regio scettro (Nabucco) 
  5. Donna chi sei? duetto Nabucco Abigaille
  6. Va’, pensiero, sull’ali dorate, coro degli ebrei
  7. Dio di Giuda, perdono! preghiera di Nabucco